Susanne Kennedy’den saykodelik ve çevreleyen bir opera deneyimi: Einstein on the Beach

©Mehmet Kerem Özel

Philip Glass'ın bestelediği ve Robert Wilson'ın sahneye koyduğu, dünya prömiyerini 1976'da, gösteri sanatlarının Kabe'si sayılan Avignon Festivali'nde yapan Einstein on the Beach (Einstein Kumsalda) operası bu iki sanatçının ortak ürünü olarak kabul ediliyor. Özgün haliyle 4.5 saat süren operadan, sonraki yıllarda çeşitli uyarlamalar (konser versiyonu, enstalasyon versiyonu) ve 1984 ile 1992 yıllarında birer yeniden sahneleme gerçekleştirildi. 2012’de Glass, Wilson ve 1984 yılı yapımının koreografı Lucinda Childs’ın gözetiminde tekrar bir yeniden sahneleme yapıldı ve bu yapım 2015'e kadar dünyanın çeşitli kültür-sanat başkentlerini dolaştı. 2017’den itibaren farklı yönetmenler tarafından sahnelenmeye başlanmasıyla birlikte Glass'ın müzik yapıtı 1976 yapımıyla anılmaktan kurtularak, özgürlüğüne kavuştu. Bunlardan ilki, Almanca konuşulan tiyatro dünyasının l’enfant terrible’larından Kay Voges’in 2017’de Dortmund Operası’nda sahneye koyduğu yapımdı. Ardından 2019’da, sahnede yarattığı düşsel ve fantastik dünyalar ile adından söz ettiren İtalyan yönetmen Daniele Finzi Pasca’nın Cenevre Büyük Tiyatro’sunda sahnelediği versiyon geldi. Belçikalı çağdaş müzik topluluğu ICTUS, Collegium Vocale Gent korosu ve yapıttaki bütün rolleri ve anlatıcılığı üstlenen Suzanne Vega’nın ortak projesi olan Einstein on the Beach [Musicians at Work] başlıklı sahnelenmiş konser versiyonu ise 2018 Kasım’ında iki gösterim ile prömiyer yapmış, 2019 Mayıs’ından itibaren çıktığı turne ise pandemi nedeniyle kesintiye uğramıştı. Bu projenin 2022 Kasım’ında tekrar Avrupa’nın Paris, Madrid, Roma, Hamburg, Brüksel gibi şehirlerinde seyirciyle buluşmasını beklerken, 2022 Haziran’ında, her yeni projesinde sahne-oyuncu-seyirci ilişkilerini altüst ederek kendisine has bir dünya yaratan genç gösteri sanatları yönetmeni Susanne Kennedy ile onun son yıllardaki yaratım ortağı görsel sanatçı Markus Selg’in birlikte imza attıkları Basel Tiyatrosu yapımı yeni Einstein on the Beach sahnelemesi, literatüre güçlü bir şekilde eklendi. 4 Haziran 2022’de Basel’de prömiyeri gerçekleşen gösteri hemen ardından Viyana’nın çağdaş gösteri sanatları alanındaki, 2021’de 70. yılını devirmiş olan ünlü festivali Wiener Festwochen (Viyana Festival Haftaları)’na ve Haziran sonu-Temmuz başında Berliner Festspiele (Berlin Festivali)’ne konuk oldu. Ben bu yapımı Wiener Festwochen kapsamındaki gösterimlerinin ilkinde, 10 Haziran 2022’de deneyimleme şansına erdim.

Bir anti-opera olarak da anılan Einstein on the Beach'in arasız ve aralıksız 4.5 saat süren özgün sahnelemesinde Glass ile Wilson seyircilerin istedikleri zaman salondan çıkıp, istedikleri zaman geri dönebileceklerini düşünmüşler ve bu serbestliği seyircilere duyurmuşlardı. Wilson özgün yapımda her zamanki üslubuyla sahneyi frontal/cephesel kullanıyordu. Her şey sahnede, seyirciden uzakta ve sahnedeki farklı düzlemler ve katmanlar içinde/arasında olup bitiyordu. Kennedy ile Selg ise, yapıtın süresini (özgün halindeki Christopher Knowles, Lucinda Childs ve Samuel M. Johnson’a ait olan konuşma metinlerinin olduğu sahnelerden kısarak) arasız/aralıksız 3.5 saate indirdikleri kendi uyarlamalarında seyircilere sadece Glass ile Wilson’ın tanıdığı serbestliği tanımakla kalmıyorlar, bir adım daha ileri giderek seyircilerin salonda ve sahnede istedikleri gibi (evet sahnenin üzerinde de hiçbir kısıtlama olmadan) hareket etmelerine olanak sağlıyorlar.

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

Nasıl ki Glass’ın yapıtı konvansiyonel anlamda bir opera değilse (ve ilk sahnelendiğinde “çağdaş opera”nın ne olup olmadığını tartışmaya açmışsa), Kennedy ile Selg’in bu yapımı da seyirciye konvansiyonel anlamda bir opera seyri önermiyor, bunun yerine mekânsal (eşzamanlı) bir deneyim daveti sunuyor. Hatta bu yapım mevcut ve İtalyan sahneye sahip tiyatro/opera binaları içinde sahnelenen gösteri sanatları örnekleri düşünüldüğünde, genel olarak da radikal sayılabilecek bir sahnelemeye; seyircinin içine girebileceği ve istediği gibi dolanabileceği, bu sayede sadece görsel ve işitsel olarak değil devinduyumsal (kinestetik) olarak da algıladığı, içinde vakit geçirebileceği, onu “çevreleyen” (immersive) bir ortama, tam anlamıyla mekânsal bir düzenlemeye sahip.

Gösteriyi Basel’de deneyimleyen bir arkadaşım seyircinin çekingen olduğunu ve sahnede çok az kişinin bulunduğunu belirtirken, bense Viyana seyircisinin Kennedy ile Selg’in mekânsal deneyim davetini ilk andan itibaren büyük bir merakla kabul edip benimsediğini söylemeliyim. Museumquartier’deki E Salonu’nun fuaye kapılarının açılmasıyla birlikte salona giren seyirci kısa sürede sahnenin her tarafını kapladı, ve sadece sahnenin herhangi bir yerinde konumlanmakla kalmadı, gösteri boyunca da sürekli hareket halindeydi. Bütünüyle halı kaplı sahnede seyircinin konumlanabileceği yerler tanımlı değildi, çünkü seyirciye sahnenin her yeri serbestti. Hatta, orkestranın bulunduğu alana yakın bir konumda sırt üstü boylu boyunca yere uzanıp bütün gösteriyi gözleri kapalı deneyimleyen bile vardı. Eğer sanatçılar mizansen gereği seyircilerden bir veya birkaçının bulunduğu konuma kısa bir zaman sonra geleceklerse, görevliler usulca o seyircileri uyararak yerlerini değiştirmelerini sağlıyorlardı.

Gerek Glass ile Wilson’ın özgün Einstein on the Beach sahnelemesinde gerekse de konvansiyonel opera sahnelemelerinde orkestranın konumu salon ile sahne arasındaki mesafeyi arttırır, ikisini birbirinden uzaklaştırıp ayırır. Adı gibi bir çukura yerleştirildiği için de orkestra üyeleri salondan (yani, seyircilerin büyük bir çoğunluğunun bulunduğu parterden) gözükmezler. Kennedy ile Selg ise orkestrayı, iki yanından rahatlıkla geçilebilecek geniş mesafeler bırakarak salon ile sahnenin arasına, aslında tek bir mekân olarak kabul edilebilecek deneyim ortamının tam ortasına konumlandırmışlardı. Bu çukura sadece birkaç basamakla inildiği için de, orkestra üyeleri gösterinin her anında mekânın her yerinden gözüküyorlardı. Sona doğru bir sahnede ise bütün üflemeli çalgılar bulundukları konumu terk edip mekânın tamamına dağılarak partisyonlarını icra ettiler. Ayrıca, sahne ile salonun duvarlarına yerleştirilmiş elektronik ses sistemi de işitsel algının kalitesini arttırarak, deneyimin çoklu duyulu mekânsallığını pekiştirdi.

Kennedy ile Selg’in Einstein on the Beach’inin odağı gösteri boyunca yavaş bir hızda dönmekte olan büyük bir platformdu. Tam bir tur dönüşü 8 dakika süren platformun üzerinde bir tapınak, bir mağara, bir sahne, bir menhir ve bir de basamaklarla ulaşılan (zaman makinası diski veya uzay gemisi girişi olarak yorumlanabilecek) silindirik bir kapı kurulmuştu. Gösterideki durumların büyük bir kısmı döner platformun üzerindeki bu mekanlarda gerçekleşti. Durumlardan kastım ritüelistik hareketler, jestler, danslar, duruşlar ve esrime halleri. Bunlardan “durumlar” olarak bahsediyorum çünkü Einstein on the Beach’in, bir opera olarak en belirleyici ve radikal özelliği tanımlı bir olay örgüsünün, doğrusal ilerleyen bir hikayesinin bulunmuyor olması. Anti-opera olarak tanımlanmasının başlıca nedenlerinden biri de bu zaten.

Yapıtın sözleri ne Einstein ile, ne de kumsalla ilgili, aslında hiçbir şey ile ilgili değil. Libretto birebir ritmi belirleyen sayma sisteminin okunmasından (yani 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8) ve de o sırada icra edilmekte olan notaların adlarından (solfej hecelerinden, yani do, re, mi, fa, sol, la, si) oluşuyor. Bu haliyle yapıt adeta Minimal Sanat'ın önde gelen sanatçılarından Frank Stella'nın şu sözünü gösteri sanatları alanında hayata geçiriyor: "Gördüğünüz şey gördüğünüz şeydir!" ("What you see is what you see!"). Glass da zaten kendisi ile yapılan bir çok söyleşisinde ve “Müziksiz Sözler” (Words without Music) kitabında bu yapıtta bilinçli olarak bir hikaye anlatılmadığının, yapıtın bir açıklamasının olmadığının altını özellikle çizmişti. 

Glass ile Wilson’ın birlikte bir yapıt yaratmaya ve bu yapıtın tarihi bir kişi hakkında olmasına karar verdiklerinde, Albert Einstein üzerinde anlaştıkları tek isimmiş, ve baştan itibaren, seçtikleri tarihi kişinin hayatını veya hayatından belli bir kısmı hikayeleştirmeyi düşünmemişler, kişiyi onunla ilişkili imgeler üzerinden anlatmayı tercih etmişler. Einstein'in keman çaldığı bilinmekte, dolayısıyla Glass’ın yapıtında keman soloları var ve bunlar Wilson’ın sahnelemesinde Einstein’ı andıran saç ve kıyafette bir müzisyen tarafından icra ediliyordu. Einstein’ın görecelilik teorisini açıklarken örnek olarak bir tren yolculuğunu kullanmasından hareketle tren baskın bir imge olarak Wilson’ın sahnelemesinde yer alıyordu. Diğer baskın imgeler: Mahkeme, hapishane, deniz kabuğu, uzay gemisi ve hapishaneydi. Bazıları yapıtın bölüm başlıklarına da referans olan bu imgeler (örneğin mahkeme sahnesi “Dava” olarak geçiyor) bir anlatı yoluyla birbirlerine bağlanmıyorlar, bir hikaye anlatmıyorlar; en fazla, seyircide çağrışımlar oluşturmak için varlar. Örneğin, operanın başlığının “Kumsalda” (On the Beach) kısmının Nevil Shute’un 1957 tarihli, nükleer savaş sonrası dünyayı anlatan aynı adlı romanına bir gönderme olmasının, mahkeme sahnesi üzerinden bilimin etik sorumluluğunu tartışmaya açıyor olması gibi.

Glass ile Wilson’ın özgün sahne yapıtının, doğrusal bir hikaye anlatmıyor olsa da, biçimsel olarak ardışık/sekansiyel ilerleyen (ard arda getirilmiş dört perde ve başlangıca, perde aralarına ve sona yerleştirilmiş ve böyleye yapıtı çerçeveleme görevi üstlenen Knee Play isimli kısa bölümlerden oluşan) formalist yapısına karşılık, Kennedy ile Selg, aslında tam da yapıtın librettosunun kendisinden başka hiçbir şeye referans vermemesine ve Glass’ın müziğinin minimal değişikliklerle evrilen tekrarlardan oluşmasına uygun olarak, eşzamanlı/simultane ve dolayısıyla mekânsal bir sahneleme kurmuşlar. Kennedy ile Selg’in sahnelemesinde önce ve sonra yok, seyirciye dayatılan tek bir bakış açısı yok; önce ve sonra sahnede aynı anda, şimdide var oluyorlar. Seyirci şimdide ve orada gerçekleşen olaya her yönden bakabiliyor. Her seyircinin, bulunduğu konuma göre bakış yönü, görüş açısı, perspektifi farklı. Daha önce belirttiğim gibi, seyirciye bakış açısını her an değiştirebilecek imkan da sağlanmış; tam da Einstein’ın görelilik teorisini kanıtlar nitelikte.

Kennedy ile Selg’in sahnelemesi estetik olarak ise adeta bir Gesamtkunstwerk, bütünsel bir sanat yapıtı; mekan, kostüm ve geniş yüzeylere yansıtılan video görüntülerinin tasarımlarının her biri aynı örüntünün bir devamı, birbirlerinin tamamlayıcısı. Kadim ve arkaik olduğu kadar futuristik ve yüksek teknolojik esinlere sahip figürlerin (ağaç, bulut, fosil, çöl kumu, kemik, yapı cephesi/tavanı vb.) imgeleriyle ve sıfırdan tasarlanmış civamsı dokularla örülü bu örüntü durmadan hareket, değişim, dönüşüm halinde; imgeler ve dokular birbirlerine dönüşüyorlar, birbirlerinin içinde eriyorlar. Kennedy ile Selg’in bu örüntü yoluyla durmaksızın kendini, her defasında küçük değişiklikler içererek tekrarlayan zamanlar-arası/ötesi ortamı bir yandan saykodelik bir atmosfer yaratırken, diğer yandan da Glass’ın her defasında minimal bir değişiklik içeren tekrarlardan oluşan müziğiyle mükemmelen örtüşüyor.

©Mehmet Kerem Özel

Şef André de Ridder yönetimindeki 12 kişilik Basler Madrigalisten korosu ve yedi kişilik Ensemble Phönix Basel müzik topluluğu, solo kemanda benzersiz Diamanda Dramm, solo soprano partilerinde Álfheiður Erla Guðmundsdóttir ile Emily Dilewski ve solo alto partilerinde Sonja Koppelhuber ile Nadia Catania olmak üzere gösterinin müzik tarafının sanatçıları Glass’ın sanki sonsuza kadar sürecekmiş hissi uyandıran 3.5 saatlik hipnotik ve meditatif yapıtını takdire şayan bir hassasiyet, dayanıklılık ve keskinlikte icra ettiler.

Gösterinin oyunculuk ve dans tarafının sanatçıları Suzan Boogaerdt, Tarren Johnson, Frank Willens, Tommy Cattin, Dominic Santia ve Ixchel Mendoza Hernández ise; başlarındaki fenerlerden yüzlerine düşen gizemli ışık, boyunlarındaki halka şeklindeki hoparlörlerden çıkan önceden kaydedilmiş seslerine uydurdukları ağız hareketleri ve başka bir dünyadan gelmişçesine aşkın beden dilleriyle android ile rahip/rahibe arasında salınan bir mevcudiyette gerek gösteri boyunca mekanın her noktasında dolanarak, gerekse de transa geçtikleri dans sekansında Kennedy ile Selg’in yarattığı ortamın etkisinin seyirciye geçmesinde büyük pay sahibiydiler.

©Mehmet Kerem Özel

Tiyatro yönetmeni Susanne Kennedy’nin bir işini ilk defa 2015’te Ruhrtriennale’de deneyimlemiştim. Tesadüf bu ya, o da bir opera uyarlamasıydı. Claudio Monteverdi’nin ünlü ve müzik tarihinin ilk operası L’Orfeo’dan esinlenen Orfeo, Essen’in UNESCO Dünya Mirası Listesi’ndeki kömür ve demir-çelik fabrikaları kompleksi Zollverein’in, olduğu gibi korunmuş Mischanlage (Karıştırma Tesisi)’nde sahnelenmişti. Kennedy oyuncu/şancı/müzisyenlere bir örnek kıyafetler giydirerek, sarı peruklar ve maskeler taktırarak yeni (ve tekinsiz) bir topluluk imgesi yaratmış, mevcut endüstriyel mekânı bir enstalasyon alanı gibi ele almıştı. Kennedy bu sefer de Einstein on the Beach’te sadece kendi sahneleme anlayışının yetkin bir örneğini vermekle kalmamış, Einstein’ın “Deneyimleyebileceğimiz en güzel şey gizemli olandır” sözünden ilham almış da görünüyor. Kennedy seyirciye 3.5 saat boyunca onu çevreleyen bir ortamda, saykodelik halüsinasyonlar eşliğinde, gizemli ve ezoterik bir topluluğun parçası olma deneyimi sunuyor.

[Bu yazı Andante dergisinin Eylül 2022 'de  çıkan 191. sayısında yayınlandı.]

Wiener Festwochen Günlüğü II – Hayalkırıklıkları

Fotoğraf: Judith Buss

Viyana Festival Haftaları 2022’de seyrettiğim son gösteri, Almanya’nın önde gelen tiyatro kurumlarından Münchner Kammerspiele yapımı Joy 2022 (Neşe 2022) idi. 

Viyana’nın tarihi tiyatro binalarından Volkstheater’in salonuna girdiğimde, göz alıcı kırmızı perdenin hemen önünde kalan dar sahne alanında ve onun önündeki koridorda bekleşen üç-dört kişinin oyuncu olduklarını, aralarında gösterinin yaratıcısı Michiel Vandewelde’nin de olmasından anladım. Salon sonra yavaş yavaş kalabalıklaştı, sahne tarafına da daha çok oyuncu geldi. Aynı, seyircilerin salonu peyderpey doldurmaları gibi, oyuncular da peyderpey sahneyi doldurdular; 11 kişi sahne önüne ve ön koridora sıralandılar. Görüntüleri, saçları, kıyafetleri seyircilerden farksızdı. Sanki sokaktan geçerken içeriye girmiş gibiydik, onlar da bizler de. Sanki, gün boyu Viyana’nın ünlü Ring (Halka) Bulvarını, Rathaus (Belediye) Meydanı’nı ve etrafındaki sokakları dolduran Onur Yürüyüşü katılımcılarından bazılarımızın yolu, akşam saatlerinde şehre dağıldığımızda tesadüfen Volkstheater’e düşmüştü. Oyuncular o akşam dünya prömiyerini yapacak gösteri yüzünden Yürüyüş’e katılamamış olsa gerekler, ama seyircilerden bir kısmımızın oradan geldiği, yüzlerdeki gökkuşağı makyajlarından, kafalardaki gökkuşağı renklerinden çiçekli taklardan, çantalara iliştirilmiş Onur bayraklarından anlaşılıyordu.

Vandewelde’nin prolog gibi de kabul edilebilecek bu girişi bilinçli olarak bu şekilde kurgulamış olduğunu biraz sonra daha iyi idrak edecektim. Sahnedeki her bir oyuncu, seks işçisinden yaşlı bir kamyon şoförüne, Münchner Kammerspiele oyuncularından queer bir çifte, teker teker söz alıp, kısaca kendilerini tanıttıktan, kendilerine nasıl hitap edilmesini istediklerini belirttikten (örneğin birisi kendisini she/her/they olarak tanımladığını belirtti) ve cinselliğe dair düşüncelerini bir-iki cümleyle bizlerle paylaştıktan sonra Vandewelde “Sizlerden de kendisini ve görüşlerini söylemek isteyen olur mu?” diyerek seyircilere attı topu. 

Gösteriyi beklerken oldukça canlı, heyecanlı, fıkır fıkır olan salon bir anda adeta taşlaştı. Sanki kimse konuşmayacakmış gibi geçen ürkek bir on-onbeş saniye sonrasında neyse ki arka arkaya üç kişi söz aldı. Vandewelde salondaki tereddütü sezmiş olmalı ki şansını daha fazla zorlamadı ve “Hadi başlayalım o zaman” diyerek ön koridorlarda durmakta veya ön sahnede oturmakta olan oyuncuları sahneye çağırdı. Salonun önce ışıkları, sonra da fuayenin açık pencereleri üzerinden sokak seslerini ve temiz havayı salona taşıyan kapıları kapandı, kırmızı perde yukarı kalktı ve gösteri başladı.

Hareketli bir müzik eşliğinde oyuncular ilk iş üzerlerini çıkarırlarken bir yandan da sahnenin arkasına tam projeksiyonla iki ayrı liste halinde gösterinin ilham aldığı metinlerin ve sanat yapıtlarının isimleri yansıtılıyordu. Aklımda kalan ikisi Vaslav Nijinski’nin L’apres-midi d’un faune balesi ile Erwin Schulhoff’un Sonata Erotica’sı.

Fotoğraf: Judith Buss

Dokuz bölümden oluşan gösteri kendimize olduğu kadar içinde yaşadığımız çağa dair cinsellik, erotizm, seks, şehvet, arzu, fantezi, umut, haz, mahremiyet, samimiyet ve teklifsizlik üzerineydi. Çoğu bölümde sahnede -mış gibi seks icra edildi, e tabii ki, sahnedekiler oyuncuydular, tabii ki -mış gibi yapacaklardı, sahne gerçek hayat değildi. Ancak, oyuncuların sahnede 80 dakika boyunca, günümüzdeki hayata dair hiçbir tespit, sorgulama veya çatışma olmadan, sanki cennettelermişcesine sorunsuz ve fütursuzca sevişme, okşama, sürtünme, öpüşme “taklidi” yapmalarını, birbirlerinin vücutlarını boyamalarını, çocuklar gibi oynamalarını, hamamda veya banyodaymış gibi ellerini bedenlerinin üzerinde gezdirmelerini seyretmek giderek özgürleştirici etkisinden sıyrılıp, sıkıcı bir hale dönüştü. 

Gösteride rol alan seks işçisi kadının prologta “Ataerkilliği s***yorum, ama bedavaya değil” dediğini düşünürsek, gösteri, prologda vaat ettiği radikalliğini ve gerçekliğini 10. dakikasında yitirmişti belki de. Halbuki Joy 2022’nin 12 Haziran 2022’de Viyana Volkstheater’daki dünya prömiyeri seyircisinin azımsanmayacak bir kısmı, tam da o günün içinden taşıdıkları gerçek ve yüksek bir enerjiyle oradaydılar. Sanırım bu gösterinin bir kez daha bu kadar hazır ve bir o kadar da müsamahalı bir seyirciyle karşılaşma olasılığı çok az.

Fotoğraf: Judith Buss

Carolee Schneeman’ın 1964’te skandal yaratan Meat Joy performansından esinlenen Joy 2022, kadınların ve LGBTQIA+ kişilerin temel hak ve özgürlüklerine dair kısıtlama ve engellerin hala var olduğu günümüzde, çok yönlü bir kutlamadan ziyade sıkı bir sorgulama olabilseydi keşke. Bu eksiklik Joy 2022’nin sevimliliğinden, samimiyetinden ve neşesinden bir şey kaybettirmedi, o başka…

Yazının tamamını okumak için tıklayın. 

Wiener Festwochen Günlüğü I – Coşkular

19. yüzyılın sonundan kalma tarım ürünleri borsası binasının büyük salonundan dönüştürülmüş Odeon Tiyatrosu'ndaWiener Festwochen kapsamında Brezilyalı koreograf Lia Rodrigues'in Encantado (Büyülü) adlı yapıtının başlamasını bekliyorum. İkinci Dünya Savaşı’nı hasarlı atlatan bina 1988'de büyük salonunun duvarları, kolonları ve tavanı olduğu gibi bırakılarak, sahne seviyesi ilk seyirci sırasıyla aynı kotta ve bank şeklindeki kesintisiz seyirci sıraları hafif çember şeklinde tasarlanarak bir tiyatro mekanına dönüştürülmüş. Mekanın atmosferi bu haliyle biraz Peter Brook'un Paris'teki efsanevi Bouffes du Nord Tiyatrosu'nu andırıyor. 

Yaklaşık 300 kişilik salon tıklım tıklım. Oturduğum sırabaşının bitişiğindeki basamaklara iki yaşlarında bir oğlan çocuğuyla babası geliyor. Çocuk loş sahneye bakıp İngilizce, karanlıktan canavarların çıkacağını, korkacağınısöylüyor. Babası cevaben, sakin ve sevecenlikle, öyle olmayacağını, endişe etmemesi gerektiğini anlatıyor. İçeriye,başlama saatine 5 dakika kala alındığımız için gösteri 15 dakika gecikmeyle başlıyor. Kimse sabırsızlanıp alkışlamıyor, kimse gösteri boyunca baba-oğulun fısıltılı konuşmasından rahatsız olmuyor. Herkes sakin ve huzurlu.

Fotoğraf: Sammi Landweer

Gösterinin başlamasını beklediğimiz süre boyunca sahnenin en arkasında boydan boya serili olarak yatan upuzun rulo, bütün mekanın önce tamamıyla karartılıp sonra alacakaranlığa çevrilmesiyle ve adeta ölüm sessizliğinde sahneye gelen üç-dört kişi tarafından yavaş yavaş öne doğru yuvarlanarak açılıyor. Ortaya, yani kelimenin tam anlamıyla sahnenin ortasına; düz, desenli, dokulu ve/veya resimli birçok parçadan oluşan rengarenk bir örtü çıkıyor, boyutu yaklaşık 10 x 10 metre. Ruloyu açanlar çıktıktan bir süre sonra, bu sefer yanlardan teker teker, farklı zamanlamalarla, çırılçıplak dansçılar önce sahneye, ardından örtüyü oluşturan kumaşların, havluların, örtülerinaltlarına giriyorlar. Sahnede rengarenk, göz alıcı, merak uyandırıcı bir peyzaj oluşuyor; yumuşak eğriler, sivri çıkıntılar beliriyor. 11 dansçı her biri farklı şekilde ilişki kuruyor kumaşlarla, farklı şekillerde kullanıyor kumaşları; bir kaçını kullanarak bedenine giysi yapan, kollarına yılan gibi saran, başına sarık gibi sarmalayan, başından uzun bir saç kuyruğu gibi sarkıtan da var, bedeninin tek bir parçasını örneğin şişirdiği göbeğini göstermek için diğer taraflarını gizlemek için kullanan da. 

Fotoğraf: Sammi Landweer

Uzaktan gelmeye başlayıp gittikçe yaklaşan ve yükselen, ritüelistik ve ritmik bir melodinin hakim olduğu ses peyzajına, dansçıların önce tropik bir ormanın derinliklerindeymişiz gibi attığı çığlıklar, çok sonra ise hep bir ağızdan söyledikleri (Brezilyanın yerel kabilelerinden Guarani’lere ait olduğunu sonradan öğrendiğim) bir şarkı eşlik ediyor. Ortam adeta bir geçit törenini, bir karnavalı andırıyor. Çıplaklıklarını gizlemeden kumaşlarla farklı şekillerde hemhal olan ve gizemli ruhlara, fantastik yaratıklara, sevimli cadılara dönüşen bedenler hiç durmayan, dinmeyen bir devran içinde sahnede deviniyorlar. Zihnim gündüz Viyana Sanat Tarihi Müzesi’nde, bir kere daha beni büyüleyen Hieronymus Bosch tablolarını çağırıyor, bununla da kalmayıp, yine gündüz Leopold Müzesi'nde gezdiğim Alfred Kubin ve onu etkileyen Josef Kugler, Karl Mediz, Max Klinger gibi diğer ressamlar hakkındaki geçici sergide hayret ve hayranlıkla izlediğim düşsel dünyalara gidiyor. 

Rodrigues Encantado ile, özellikle son yıllarda karanlık bir kabus gibi üzerimize çöken savaş, salgın hastalık, doğal afet ve şiddetle yüklü atmosferin tekinsizliğini gözlerimizin önüne, ruhlarımızın derinine seriyor, ama ironi, abartı ve çoşku ile tatlandırarak. Belki bu yüzden, yanı başımdaki baba-oğul bir saatlik gösterinin bitmesine sadece 10 dakika kala çıksalar da, o iki yaşındaki çocuk sahnede canlanan büyülü dünyadan korkmuyor, o dünyayı merak edip, o dünyayla ilgileniyor. Velhasıl Rodrigues’in Encantado’su, tam da Kubin’in hayatın “tam olarak budur” diye tarif ettiği bir dünyayı betimliyor önümde: Kaygı ile olduğu kadar hayalle de örülü bir dünya.  

Fotoğraf: Sammi Landweer

Gösteri biter bitmez, akşamın ikinci gösterisine yetişmek için alkışlara kalamadan Odeon Tiyatrosu’nu terk edip telaşla Museumquartier’deki G Salonu’nun yolunu tutuyorum. Metroya doğru hızlıca yürürken, tesadüf bu ya, gösteride yanımda oturan baba-oğulun yanından geçiyorum, Encantado’daki melodiyi mırıldanıyorlar. 

Odeon’dakinin aksine buradaki gösteri tam vaktinde başlıyor. Kraanerg bu yıl 100. doğum yıldönümü kutlanan mimar kökenli Yunan müzisyen İannis Xenakis’in (1922-2001) 75 dakikalık bir bale yapıtı. Yapıtın 1968’te sahnelenen özgün versiyonunun koreografisini Roland Petit’nin yapmış olması ne kadar şaşırtıcı ise, sahne tasarımcısının Op-Art’ın ikonik ismi Victor Vasarely’nin olması bir o kadar olağan geliyor bana. Festivalde prömiyer yapan sahnelemede ise koreografiyi Emmanuelle Huynh, sahne ve ışık tasarımını Caty Olive üstlenmişler. 

Fotoğraf: Nurith Wagner Strauss

Yazının devamını okumak için tıklayın.