Meryl Tankard’dan 46 yılı ilişkilendiren bir yapıt: “Kontakthof – Echoes of ’78”

Wuppertal- Barmen Operası'nın girişinde “Kontakthof – Echoes of ’78” ve “Kontakthof"un afişleri

biletlerim

“Kontakthof – Echoes of ’78”i beklerken

“Kontakthof – Echoes of ’78” alkışlarken

Gösteri sonrasındaki dansçılarla söyleşiden 

Pina Bausch’un (1940-2009) 1978 yılında ilk defa sahnelediği “Kontakthof”, onun başyapıtlarından biridir. Birebir kelime anlamı “Temas Alanı” olan “Kontakthof”, Avrupa toplumunun geleneksel olarak tanışmak, buluşmak ve dans etmek için, genellikle Pazar günleri bir araya geldiği, başka amaçlar, örneğin müzik-tiyatro-sinema gösterileri için kullanılmak üzere bir sahnesi de bulunan, yüksek tavanlı, geniş ve ferah bir toplanma mekanında, bir dans/balo salonunda geçer. [Kontakthof’u, şehirlerin genelev muhitlerinde hayatkadınlarının müşterilere kendilerini sundukları salon şeklinde yorumlayan yazarlar da var.]

“Kontakthof”un sahne ve kostüm tasarımı, Bausch’un Tanztheater Wuppertal topluluğunun ilk yıllarından itibaren yaratmaya başladığı biçim ve estetiğin, onunla birlikte en belirleyici figürlerinden biri ve Bausch’un o dönem hayat arkadaşı olan Rolf Borzik’e ait. Borzik’in müzik seçiminde ve başka birçok alanda da yapıta dahil olduğu biliniyor. 

“Kontakthof” ileriki yıllarda Bausch’un yapıtlarının ana izleklerini kuracak olan sevgiye ve sevilmeye duyulan özlem, sevilmek için bazen sakince bazen isterikçe icra edilen oyunlar, bir yandan karşı taraftan yakınlık ve şefkat arayışı, diğer yandan bunları tam anlamıyla bulamamaktan kaynaklanan kırılganlık ama aynı zamanda karşı tarafı incitme dürtüsü gibi temaları içeriyor.

20 kişilik kalabalık bir kadroya sahip yapıt, kadın-erkek bütün dansçıların teker teker sahnenin en önüne dikilip, bütün sahne ağzını kaplayan bir sıra yaptıktan sonra; kendilerini önden, arkadan, profilden duruşlarla, kollarını öne uzatarak, dişlerini göstererek, elleriyle saçlarını arkaya itip yüzlerini daha belirgin hale getirerek sundukları bir sekansla başlar. Bu sekans Bausch tiyatrosunun ikonik sahnelerinden biridir. 

Pina Bausch hayattayken, dans eğitimi almamış Wuppertalliler ile, “Kontakthof”un iki versiyonunu yapmıştır: 1999’da “Kontakthof. Mit Damen und Herren ab “65”” (Kontakthof. “65” üstü Hanımlar ve Beyler ile) ve, ölümünden bir yıl önce, 2008'de “Kontakthof. Mit Teenagern ab “14”” (Kontakthof. “14” üstü Gençler ile). 

Bausch’un ölümünün ardından Wim Wenders’in çektiği “Pina” filminin en ilginç bölümlerinden biri, yukarıda anlattığım ikonik sahnenin üç ayrı yaş dilimindeki kişilerle icra edilen versiyonlarından kısa anların, birbirini takip edecek şekilde arka arkaya montajlandığı sekanstır. O dönemki Tanztheater Wuppertal dansçılarının, 65 yaş üstündeki amatör hanımlar ile beylerin ve 14 yaş üstü amatör gençlerin adeta birbirlerinin gençlikleri, yetişkinlikleri ve yaşlılıklarıymış gibi alımlanabilecek bu sekans; Bausch’un ortaya koyduğu, sıradan insanın doğasına dair, yaştan bağımsız ve farklı dozlarda da olsa, değişmeyen ve değişmeyecek olan “kendini diğerlerine sunma/beğendirme” ritüelini çok etkili bir şekilde sunar ve bence Wenders’in, yakın dostu Bausch’u ve onun sanatını ne kadar iyi tanıdığının ve anladığının mükemmel bir göstergesi, bir okumasıdır.

Şimdilerde “Kontakthof”un yeni bir versiyonu sahnede: İlk sahnelenişinden tam 46 yıl sonra, bu sefer, o ilk sahnelenişinde rol almış olan dansçılar ile bir versiyon.

Bausch’un ölümünden sonra oğlu Salomon Bausch’un kurduğu Pina Bausch Foundation (Pina Bausch Vakfı), Londra’nın dans mabedi Sadler’s Wells ve Tanztheater Wuppertal Pina Bausch’un bir yapımı olan “Kontakthof – Echoes of ’78” (Kontakthof – ’78’in Yankıları), dünyanın dört bir köşesinden ortak yapımcılara da sahip: Amare (Lahey-Hollanda), LAC Lugano Arte e Cultura (Lugano-İsviçre), Festspielhaus St. Pölten (Avusturya), Seongnam Arts Center (Güney Kore) ve Shanghai International Arts Festival (Çin).

“Kontakthof – Echoes of ’78” konsepti ve mizanseni, “Kontakthof”un ilk sahnelenişinde oynamış ve 1978-1984 yılları arasında Bausch’un yapıtlarında önemli roller yaratmış ve üstlenmiş olan Avusturalyalı dansçı ve koreograf Meryl Tankard’a ait. Salomon Bausch’un Tankard’a telefonuyla başlayan projede, ilk sahnelenişte görev alan 20 dansçıdan günümüzde hayatta olan 14’ünden, bizzat Tankard’ın da dahil olduğu 9’u tekrar sahneye çıkması kabul etmiş. Yaşları 69 ile 81 arasında değişen bu dansçılar, alfabetik sırayla: Elisabeth Clarke, Josephine Ann Endicott, Lutz Förster, John Giffin, Ed Kortlandt, Beatrice Libonati, Anne Martin ve Arthur Rosenfeld.

Pina Bausch hayattayken "Kontakthof"u 30. yılında, ilk sahnelenişteki dansçılarla tekrar sahneleme fikrini etrafındakilerle paylaşmış ancak 2008'de bu proje gerçekleşmemiş. 

Tankard, Salomon Bausch’un kendisine yaptığı kadronun eksiklerini genç dansçılarla karşılayarak, “Kontakthof. “65” üstü Hanımlar ve Beyler ile”de olduğu gibi, yapıtının tamamını birebir sahneleme önerisinden farklı bir yola sapmayı tercih etmiş: Bausch’un, ara dahil üç saatlik süresiyle de devasa formatlı işlerinden biri olan bu yapıtı, birebir tekrar sahneye taşımak yerine, yapıttan bazı sahneleri/sekansları seçerek, ara dahil iki saatlik bir versiyon ortaya çıkarmış. Bu tercih; dansçıların yaşlarının, bedenlerinin ve yapabilirliklerinin dikkate alınmasının yanı sıra, Tankard’ın yorumunun “Kontakthof”dan bağımsızlaşan özgün anlamlara imkan vermesini de sağlıyor.

Kendi yapıtlarında sıklıkla film projeksiyonunu kullanan ve aynı zamanda film yönetmenliği diplomasına sahip Tankard, “Kontakthof – Echoes of ’78”i bütünüyle, 1978’deki ilk gösterimlerin Rolf Borzik tarafından kayıt edilmiş siyah-beyaz video görüntülerinden seçtikleri ile sahnedeki canlı icra arasındaki temas üzerine kurmuş. Dokuz dansçı, özgün “Kontakthof”un sahne tasarımı içerisinde, 1978’deki rollerinin aynılarını; birinci bölümde sahne ağzını bütünüyle kaplayan transparan perde üzerine, ikinci bölümde ise mevcut dekorun içerisindeki sinema perdesine ve yan duvarlarına yansıtılan arşiv görüntüleri ile eşzamanlı olarak icra ediyorlar. Bir yandan görüntüler akarken, dansçılar o görüntülerle senkron bir şekilde sahnede 46 yıl önce hangi sandalyeye oturdularsa, ona oturuyorlar; sahnenin hangi kısmında hangi hareketi yapmışlarsa onu yapıyorlar. 1978’de herhangi bir durumu veya hareketi beraber icra ettikleri dansçılar şu anda sahnedekilerden biri değilse, o dansçılar sanki varmış gibi pozisyon alıyorlar, örneğin sarılma hareketi ise, birisine sarılıyormuş gibi yapıyorlar. Tankard bu mizansen tasarımıyla sahnede, var olan dokuz dansçının yanı sıra, boşluklarını görünür kılarak olmayanları da var ediyor.

Diğer yandan, sahnede bulunan dansçıların -miş gibi yapmaları, özgün “Kontakthof” ile de konuşuyor; çünkü onda da bazı sahnelerde dansçılar karşılarında veya yanlarında bir partner olmadan bir sevgi/şefkat/ilgi gösterme pozisyonuna (örneğin, karşı tarafın belini kavramak gibi) girip, birinin gelip o pozisyonu doldurmasını beklerler.

Ancak, Tankard’ın bu seçimi yapıtın sonundaki bir sekansta; “Kontakthof”un bir diğer ikonik sekansı olan; pembe geceliği içinde gözleri kapalı ayakta durmakta olan kadına, giderek kalabalıklaşan siyah takım elbiseli erkekler güruhu tarafından gösterilen ve zamanla işkence ve tacize dönüşen şefkat ve ilgi sahnesinde, çok ilginç ve ikircikli bir sonuç vermiş. Tankard bu sekansta sahnedeki üç erkek dansçıyı da kullanmamayı tercih etmiş, dolayısıyla kadın sahnede tek başına, kaynağı görünmeyen müdahalelere maruz kalıyormuş gibi belli belirsiz hareket ediyor. Kadını taciz eden erkekler, doğal olarak, arkaya yansıtılan görüntüde gözüküyorlar ama hiçbiri sahnede fiziki olarak yok. Özgün versiyonda da kadının gözleri kapalı olduğu için bu sekans bu haliyle; kadın ya var olmayan dolayısıyla hayali kaynakların, yani kendi muhayyilesinde yarattığı varlıkların müdahalesine maruz kalıyormuş gibi yorumlanabilir, ya da geçmişte kalan anıların -ki o anılar tam da arkaya yansıtılan görüntüler olabilir- etkisiyle o durumu yaşıyordur. Bu noktada, özgün “Kontakhof” anlatısına göre ciddi bir anlam kayması olma ve bütünüyle farklı bir anlatının kurulma tehlikesi söz konusu.

Tankard’ın, Bausch’un özgün “Kontakthof”una eklediği tek bir sahne var, ama o da aslında özgün yapıtın bir sahnesinden esinlenme taşıyor. Özgün “Kontakthof”ta sahne ağzına dizdikleri sandalyelere oturan dansçılar, yaşadıkları hüsranla biten bir aşk hikayesini anlatırken, aralarından biri teker teker onlara mikrofon tutarak, hikayelerin o andaki kısımlarını duyulur kılar. Yani seyirci 19 farklı anı parçası dinlemiş olur. Tankard, birinci bölümün sonunda dokuz dansçıyı sahnenin ağzına oturtuyor ve onlara, gösteri sonrasındaki soru-cevap seansında dansçılardan birinden öğrendiğimize göre Tankard’ın “Kontakthof – Echoes of ’78”in yaratım aşamasında onlara yazılı olarak sorduğu bazı soruların cevaplarını tekrarlatıyor. Mikrofonu elden ele dolaştırarak; adlarını, yaşlarını, nereli olduklarını, neyi en çok özlediklerini, neyi en çok sevdiklerini söylüyorlar. Bu sekans, tam ara öncesinde, sahnedekiler ile bizler arasında daha samimi bir bağ oluşturuyor; bir anda onları bize daha da yaklaştırıyor. Onlara dair birinci ağızdan öğrendiğimiz bilgilerle araya çıkıyoruz. Ara bitip salona döndüğümüzde, sahneye tekrar mesafeliyiz, ama bu sefer de onları bizden ayıran şeffaf perde kalkmış; özgün yapıtta olduğu gibi sahnenin ön kenarına, dibimize kadar gelebiliyorlar.

Tankard video projeksiyon kullanımı yoluyla “Kontakthof – Echoes of ’78”in iki bölümünde iki ayrı görsel estetik ve anlam yaratıyor; ilk bölümde dansçılar devasa boyutlarda ve ön plandaki siyah-beyaz görüntülerin arkasında renkli ama küçük kalırken, ikinci bölümde arşiv görüntüleri, bu sefer sahnedeki mevcut sinema perdesine ve yan duvarlara yansıtıldığı için, dansçıları sarıyor ve ön plana çıkarıyor. Bana göre; estetik ve anlamsal açıdan ilk bölüm daha güçlü, çünkü üst üste binen görüntüler sayesinde ilk bölümde geçmiş ile şimdi arasındaki temas görsel olarak daha sıkı bir şekilde kuruluyor. Sahne ağzını bütünüyle kaplayan devasa perde üzerinde siyah-beyaz görüntülerde hareket eden figürler, adeta sahneye sinmiş hayaletler gibiler. haliyle görüntülerde günümüzde hayatta veya o anda sahnede olmayan dansçılar var. Hepsi video görüntüleri sayesinde geçmişten bugüne konuşuyor, bakıyor ve dans ediyorlar; bazılarının karşılığı şimdide var, onları bizzat sahnede görüyoruz zaten, ama bazılarının karşılıkları yok. Gösteri sanatları tam böyle bir şey değil mi; Haldun Taner’in Sersem Kocanın Kurnaz Karısı oyununu bitiren Fasulyeciyan’ın o ünlü repliğindeki gibi: “Ama teatro işte o zaman yaşamaya başlar. Çünkü Satenik’in bir şarkısı şu perdelerden birine takılı kalmıştır. Benim bir tiradım şu pervaza sinmiştir. Hıranuş’la Virjinya’nın bir diyalogu eski kostümlerin birinin yırtığına sığınmıştır. İşte bu hatıralar, o sessizlikte saklandıkları yerden çıkar, bir fısıltı halinde yine sahneye dökülürler. Artık kendimiz yoğuz. Seyircilerimiz de kalmadı. Ama repliklerimiz, fısıldaşır dururlar sabaha kadar.” İşte, Tankard’ın “Kontakthof – Echoes of ’78”inde de, 1978 yılının artık sahnede olmayan dansçıları; hareketleri, replikleri ve halleriyle sahne duvarlarının yüzeylerinde, kıvrımlarında, pervazlarında dolaşıyorlar…

“Kontakthof – Echoes of ’78”, 26 Kasım – 1 Aralık 2024 tarihlerinde Wuppertal’de Tanztheater Wuppertal Pina Bausch’un geleneksel mekanlarından biri olan Barmen Operası’nda sahnelendi. Aynı tarihlerde Tanztheater Wuppertal Pina Bausch topluluğu da “Kontakthof”un yeniden sahnelenmiş versiyonuyla programdaydı. Hatta 30 Kasım, Cumartesi ve 1 Aralık, Pazar günlerinde seyircilere matinede (14:00’te) “Kontakthof”u, suarede (19:30’da) “Kontakthof – Echoes of ’78”i, yani “Kontakthof”un iki versiyonunu arka arkaya seyretme imkanı sunuldu.

“Kontakthof”u beklerken

“Kontakthof”u alkışlarken

Tanztheater Wuppertal Pina Bausch topluluğunun sahnelediği “Kontakthof”, 20 kişilik kadrosunda Pina Bausch zamanından beri toplulukta olan Julie Shanahan, Michael Strecker, Andrey Berezin, Daphnis Kokkinos ve Nayoung Kim’in bulunması sayesinde, Bausch yapıtlarının atmosferini hala barındıran bir sahneleme olarak tatmin ediciydi. İki yıl önce topluluğun başına Fransız koreograf Boris Charmatz’ın getirilmesinin ardından, Bausch’un ölümünden sonra topluluğa giren genç ama aradan geçen zamanla Bausch’un tarzını sindirmiş dansçılar ayrıldı ve dansçı kadrosu ciddi bir değişime uğradı. Neyse ki topluluk, bünyesinde az da olsa Bausch döneminden kalan dansçıları barındırması sayesinde hala nitelik çıtasını yüksek tutabiliyor. Bunda genç dansçılardan Emily Castelli, Taylor Drury, Çağdaş Ermiş, Julian Stierli, Christopher Tandy ve Tsai-Wei Tien’in çabalarının da rolü olduğunun altı çizilmeli.

"Kontakthof”u alkışlarken

"Kontakthof – Echoes of ’78” benzersiz sekiz dansçısını alkışlarken

2024-25 sezonunda; “Kontakthof” Haziran’da Aarhus ve Kopenhag’a turne yapacak, “Kontakthof – Echoes of ’78”in bundan sonraki ilk gösterimlerinin tarihleri ise belli değil, ama 2025’te Londra Sadler’s Wells’ten başlayarak iki yıl süreyle dünya turnesine çıkacağı planlanmış; yaşlarından dolayı dansçıların sağlıkları el verdiğince. Nitekim “Kontakthof – Echoes of ’78”in benim seyrettiğim 30 Kasım 2024 tarihli dördüncü gösteriminin ilk yarısında Meryl Tankard kalçasını incitti (ilk yarının sonundaki mikrofon sekansında bunu samimi bir şekilde belirtiği için seyirciler olarak haberimiz oldu) ve ikinci yarıda rol almayı planladığı bütün sekanslara ve de selama çıkamadı. Dolayısıyla “Kontakthof – Echoes of ’78” çok narin bir gösteri; tasarlandığı ilk haliyle ve planlanan şekilde iki yıl turne yapabilecek mi, şüpheli. O yüzden, eğer merak ediyorsanız ve imkanınız varsa, ilk fırsatta seyretmeye gayret edin...

Söyleşi bitiminde dansçıları alkışlarken

[Bu yazıdaki bütün fotoğraflar Mehmet Kerem Özel tarafından 30 Kasım 2024 tarihinde Wuppertal-Barmen Operası'nda çekilmiştir.]

[Bu yazının “Kontakthof – Echoes of ’78” gösterisinden fotoğraflarla olan versiyonu 4 Aralık 2024 tarihinde Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır.]

Dansın Rekonstrüksiyonu: Genç Bedenlerde Yaşayacak Yeni Bir Arşiv

[bu makale TEB oyun dergisinin bahar 2014 / 21. sayısında yayınlanmıştır.]

Almanya’da ülke genelindeki kültür faaliyetlerini destekleyen devlet kurumu Federal Kültür Vakfı’nın (Kulturstiftung des Bundes) inisiyatifi olan Tanzfonds Erbe, Almanya’nın dans alanındaki mirasını korumayı, yaşatmayı ve arşivlemeyi amaçlıyor. Tanzfonds Erbe 2013-2014 sezonunda dans tiyatrosu alanında üç önemli prestij projesini hayata geçirdi: Mary Wigman’ın “Sacre” (Ayin), Pina Bausch’un “Wind von West” (Batı Rüzgarı) ve Susanne Linke’nin “Ruhr-Ort” (Ruhr-Bölge) adlı yapıtlarının rekonstrüksiyonları. Bu yazı, Kasım-Aralık 2013’te izleme imkanı bulduğum Wigman ve Bausch’un yapıtları hakkındaki izlenimlerimi ve dansın rekonstrüksiyonunun yapılabilirliği konusundaki tartışmaları içeriyor.

“Wind von West” (Batı Rüzgarı)

“Wind von West“, Bausch’un 1975 yılında tasarladığı “Frühlingsopfer – Dreiteiliger Tanzabend von Pina Bausch” (Bahar Ayini – Pina Bausch’tan Üç Bölümlü Dans Akşamı) isimli gösterinin parçalarından biri. Bausch, bu akşamı oluşturan yapıtlarının tümünde İgor Stravinski’nin müziklerini kullanmış: 1951/52 tarihli dini içerikli “Cantata”nın müziğiyle “Wind von West”, küçük piyano parçaları ve ünlü “Tango”su ile “Der zweite Frühling” (İkinci Bahar) ve 1913 tarihli “Le Sacre du Printemps” ile “Das Frühlingsopfer” (Bahar Ayini).

Bu dans akşamı özgün haliyle en son 1979 yılında sahnelenmiş. Üçlünün en ünlüsü, “Das Frühlingsopfer”, 1981 yılından itibaren Bausch’un diğer bir başyapıtı, “Café Müller” ile eşleştirilerek, aynı akşamda sahnelenmeye başlanmış ve o günden bugüne 37 ülkede yaklaşık 250 kez seyirci karşısına çıkmış.

“Frühlingsopfer – Dreiteiliger Tanzabend von Pina Bausch” (Bahar Ayini – Pina Bausch’tan Üç Bölümlü Dans Akşamı) özgün haliyle sahnelenmesinden 35 yıl sonra ilk defa 2013’ün Kasım ayında Wuppertal Barmen Operası’nda yeniden sahneye kondu. Bu akşamın birinci bölümü olan “Wind von West“i, Pina Bausch’un eğitim hayatındaki önemli iki durak olan Essen Folkwang Sanatlar Üniversitesi ile New York Juilliard Okulu’nun öğrencileri ve Bausch’un 1983’ten vefatına kadar yöneticiliğini yaptığı Folkwang Tanzstudio Essen’in dansçıları sundular.

Bu projenin sanat yönetmenliğini ve koordinasyonunu üstlenen, Bausch’un ilk yıllardan itibaren dansçısı ve yol arkadaşlarından biri olan Dominique Mercy, projenin en zor ve büyük kısmının, en son 1979’da sahnelenmiş bir yapıtın rekonstrüksiyonunun yapılması olduğunu belirtti. Çalışmada video kayıtlarından, fotoğraflardan, Pina Bausch’un notlarından, sahne tasarımcısı Rolf Borzik’in çizimlerinden, sahne tasarımına ve ışık yerlerine dair sahne amirinin notlarından; ve en önemlisi, bu iki yapıtta başrolleri dans etmiş dansçıların hafızalarından faydanılmış. Özgün “Wind von West”te başrolü dans eden Josephine Ann Endicott, ve ayrıca, prömiyerinin hemen sonrasında bu yapıtta görev alan Vivienne Newport, John Giffin, Mari diLena, Ed Kortlandt ve Tjitske Broersma rekonstrüksiyona dair kararların verilmesinde aktif rol almışlar ve daha sonra New York ve Essen’deki öğrencileri çalıştırmayı da üstlenmişler.

Pina Bausch üç bölümlü Stravinski akşamı için defterine “Geburt – Liebe – Tod” (Doğum – Aşk – Ölüm) notu düşmüş. Bu başlıklardan anladığımız; Bausch’un, nasıl bu yapıttan bir yıl sonra sahneleyeceği “Orpheus und Eurydike” operasının dört perdesine, yapıtın özgün librettosundan farklı olarak, kendi oluşturduğu dramaturjiye göre başlıklar koyduysa, aynı besteciye ait olsa da birbirinden çok farklı türlerde ve zamanlarda bestelenmiş müzikler içeren Stravinski akşamı için de benzer bir dramaturjik bütünlük öngörmüş olması.

İlk bölüm “Wind von West”in müziği olan “Cantata”nın içerdiği sözlere (bunları bir nevi libretto olarak kabul edersek) kulak verdiğinizde; Hz. İsa’yla özdeşleştirilebilecek bir figürün dini anlamdaki son yolculuğunun anlatıldığını fark edersiniz. Ancak, Bausch’un bu yapıt için “Doğum” başlığını kullanması ve başrolde bir kadın dansçının olması; Bausch’un hikayeyi, yolculuğu yapan erkek figürden çok, onu doğuran kadın üzerinden anlattığının ipucu olsa gerek. İpucu diyorum, çünkü bu konuda kesin bir bilgimiz yok; bunun nedeni ise, Bausch’un o dönemde de, sonrasında da yapıtları hakkında konuşmamayı tercih etmiş, yorumlar konusunda yapıtlarını ve seyircilerini özgür bırakmış bir sanatçı olması.

“Wind von West”, mekanı çok radikal bir şekilde kullanan ve oldukça heyecan verici bir anlatım kurgusuna sahip bir yapıt. Sahne, şeffaf (tülden) duvarlarla derinlemesine (arkaya doğru) dörde bölünmüş; her bir duvarın iki yanına birer kapı açılmış. Başka bir deyişle; sahnede dört mekan katmanı var, bunlar şeffaf duvarlarla ayrıldığı için hepsi görülebiliyor; ve kanımca, bu dört mekan katmanı dört farklı zaman katmanına karşılık geliyor.

Perde açıldığında; en ön katmanda bir anne ve kucağında bir kız çocuğu; önden ikinci katmanda ameliyat masasını andıran bir yatak ve üzerinde bir kadın; en gerideki dördüncü katmanda ise seyirciye arkasını dönmüş, üzerinde sadece ten rengi bir külot olan bir erkek dansçı durmakta.

Koreografiden ve yapıtın içindeki bazı durumlardan; önden ikinci katmandaki (doğum yapan) kadının hikayenin protagonisti (ana karakteri) olduğunu, onun üç farklı yaşının sahnede eşzamanlı olarak var olduğunu ve bunun Bausch tarafından mekansal katmanlarla anlatıldığını düşünüyorum. Örneğin, yapıtın hemen başlarında ana karakter olan kadın dansçının, ameliyat masasının bulunduğu ikinci katmanda saçlarını tarakla tararken, bir gerideki (üçüncü) mekansal katmanda başka bir kadın dansçının ellerini saçlarının içine sokarak bütünüyle dağıtması, bana bu iki dansçının aynı protagonistin farklı zamanlarını ifade ettiklerini düşündürttü; protagonistin en küçük hali ise, en öndeki katmanda annenin kucağındaki kızdı. Bu üç kadın dansçı yapıt boyunca önce ayrı mekansal katmanlarda kalarak aynı koreografik hareketleri birbirlerine ters yönlere doğru yaptılar; ilerleyen sahnelerde tek bir katmanda biraraya gelerek trioda birleştiler.

Protagonistin kocasını oynayan siyah pantalon-ceketli erkek dansçı bir sahnede mekansal katmanları oluşturan şeffaf duvarların iki yanında açılmış kapılardan hızlıca öne ve arkaya koşarak adeta hayatına girdiğini kadının farklı zamanlarını kat etti.

Yapıtın başında uzun süre en arkada hareketsiz duran çıplak erkek ise, kadının doğuracağı bebekti sanki; çıplaklığıyla masumiyeti temsil ediyordu. Bir sahnede; ikinci katmandaki kadın ameliyat masasının üzerinde yatarken ayak ucunda pantalon-ceketli erkek ayakta, baş ucunda çıplak erkek çömelmiş olarak durmaktaydılar.

Yaklaşık 35 dakika süren “Wind von West”te sadece sololar, duolar ve triolar yoktu; topluluğun kullanıldığı sahneler de vardı. Bausch bazı sahnelerde topluluğu her dört katmanda birden konumlandırılmıştı. Topluluğun koro olarak kullanımında, mekansal konumlandırılmalarında ve koreografik hareketlerinde bir yıl önceki (1974) “Iphigenia auf Tauris”ten ve özellikle bir yıl sonraki (1976) “Orpheus und Eurydike”den izler görmek mümkündü. Bedenin ve kolların kıvrıldığı, kırıldığı, döndüğü tipik Bauschvari hareket cümleleri içeren koro koreografisinde; doğumla gelecek sevinçten ziyade ölümün hüznü ve üzüntüsü hakimdi. Yapıt bu açıdan da, Bausch’un bir yıl sonra sahneleyeceği “Orpheus und Eurydike”nin “Trauer” (Matem) başlıklı ilk bölümdeki topluluk koreografisiyle de oldukça benzer bir tasarıma sahipti.

Sacre (Ayin)

Mary Wigman’ın, İgor Stravinksi’nin 1913 tarihli çığır açıcı “Le Sacre du Printemps” (Bahar Ayini) müziğini kullandığı “Sacre” (Ayin) adlı son koreografik yapıtı 1957’de Berlin Operası’ndaki prömiyer gösterilerinden sonra bir daha hiç seyirci yüzü görmemiş.

Tanzfonds Erbe’nin öncülüğünde üç Alman tiyatro-opera kurumu (Osnabrück ve Bielefeld tiyatrolarının dans toplulukları ve Münih Bavyera Devlet Operası’nın bale topluluğu) Stravinski’nin müziğinin 100. yılının kutlandığı 2013’ün belki de dünyada en ses getiren dans projesinde güçlerini birleştirdiler ve Wigman’ın “Sacre”sına yeniden hayat verdiler. 2013-14 sezonunda Osnabrück ve Bielefeld tiyatrolarında, bu tiyatro sahnelerinin boyutlarına uygun olarak, dördü oyuncu olmak üzere 29 kişilik olarak sahnelenen “Sacre”, 45 kişilik özgün haliyle, her açıdan imkanları daha geniş olan, Almanya’nın en büyük opera kurumlarından Münih Bavyera Operası’nın bale topluluğu tarafından 2014 yazında sahnelenecek.

Yaklaşık 1.5 yıl süren rekonstrüksiyon çalışmasında genç Alman koreograf Henrietta Horn, Susan Barnett ve Wigman’ın öğrencisi ve dansçısı Katherine Sehnert görev almışlar. Belge olarak, Wigman’ın detaylı çizimleri, yine Wigman’ın müziğin piyano transkripsiyonuna aldığı notlar, metinler ve bol bol fotoğraf olmasına rağmen, çalışma süreci oldukça sancılı geçmiş. Almanya’da eleştirmenler ve dans camiası tarafından genel olarak büyük beğeniyle karşılanan rekonstrüksiyon gerçekten de müthiş bir çalışma olmuş. Program kitapçığında yayınlanan Wigman’ın detaylı (ama doğal olarak iki boyutlu) eskizleri, Horn-Barnett-Sehnert üçlüsünün titizlikle belirledikleri seçimlerle üçüncü boyuta başarıyla kaldırılmış.

Wigman’ın topluluk koreografisi müthiş etkili; zemine sımsıkı basan, ağır ve törensel bir niteliğe sahip. Sahne tasarımı, kostümler ve ışıkla da birleşince ortaya çıkan atmosfer bin yıl önce olmuş ya da bin yıl sonra olabilecek, zamansız bir ritüeli andırıyor. “Sacre” bütünüyle Wigman’ın imzasını taşıyan bir iş, çünkü Wigman koreografi dışında sahne ve kostüm tasarımında da söz sahibi olmuş. Zeminden yükselerek hafif eğimli duran yuvarlak diskten oluşan sahne tasarımı; rahip ve rahibelerin bütün bedenlerini ve başlarını saran, tek renk, minimal kostümler ve yapıtın ikinci yarısında arka çaprazdan gelen ters-ışık etkili olduğu kadar hiç bir zaman eskimeyecek, zamansız bir tören atmosferini yaratmayı da başarıyorlar.

Rekonstrüksiyonun en zor süreci; Wigman’ın koreografisini dansçı Dore Hoyer’e bıraktığı, yani koreografiye hiç karışmadığı, yapıtın finalindeki ünlü “Seçilmiş Bakirenin Dansı” kısmıymış, çünkü bu bölüme dair 14 fotoğraf dışında hiç bir belge yokmuş. “Seçilmiş Bakirenin Dansı” koreografisi hakkında bir yazı veya çizim olmadığı gibi, Hoyer’in genel hareket kalitesi konusunda da dünyadaki dans arşivlerinde “Afectos Humanos” isimli bir film görüntüsü dışında hiç bir bilgi-belge bulunamamış.

Eldeki verilerin azlığından dolayı bu noktada devreye, rekonstrüksiyon projesine özellikle bu nedenle dahil edilmiş olan Henrietta Horn girmiş. Horn 14 fotoğraftan, yapıtın özgün halinde koroda dans etmiş olan ve Amerika’dan sırf bu proje için davet edilen 80 yaşındaki iki hanım dansçının dans etmedikleri bir solo hakkında hatırladıklarından, yine yapıtın tasarım süreci sırasında Wigman’la çalışmış olan öğrencilerinden Katharine Sehnert’in fikirlerinden ve dans tiyatrosu’nun yaşayan efsanelerinden Susanne Linke’nin (ki Linke Berlin’de Wigman’ın öğrencisi olmuş ve “Sacre”da Hoyer’i sahnede izlemişmiş) danışmanlığından yola çıkarak “Seçilmiş Bakirenin Solosu”nu yeniden tasarlamış. Yaklaşık beş dakika süren ve yapıtın doruğunu oluşturan bu son bölüm, eldeki malzemenin azlığından dolayı, gerektiği kadar etkileyici değil maalesef.

Dansın Rekonstrüksiyonu

Dansın rekontrüksiyonu söz konusu olunca, belki de akla gelen ilk soru; hayatta olmayan bir koreografın, yapıtının yeniden sahnelenmesini isteyip istemeyeceği. “Sacre”ın gösteri kitapçığında Katherina Sehbert’e bu konuda bir soru sorulmuş. Sehbert, Wigman’ın hayattayken hiç bir dansını bir kereden fazla dans etmediğini, bunun bilinçli bir seçim olduğunu; Wigman’ın dansın anlık itki ve duygulardan yola çıkılarak yapılması gerektiğini düşündüğünü ve bu yüzden de tekrarlanmasına karşı çıktığını aktarmış. Sehbert, Wigman’ın bu düşüncesinin özellikle solo yapıtları için geçerli olduğunu, “Sacre” gibi devasa bir yapıtının yeniden sahneye konmasından memnun kalacağını zannettiğini de ayrıca belirtmiş.

Bausch’un ise, hayattayken bir çok yapıtını tekrar sahnelediği halde, 1975’ten kalan üç bölümlü dans akşamından sadece “Bahar Ayini”ni bırakıp diğerlerini yeniden ele almamış olması, belki de bilinçli bir seçimdi, belki de zaman azlığından kaynaklanıyordu. Bausch’un yerine verilen bir kararla da olsa bu dans akşamının yeniden repertuara kazandırılması önemli bir adım.

Yaratıcısı hayatta olmayan bir dans yapıtının rekonstrüksiyonunda ikinci önemli soru; rekonstrüksiyonun yapıtın özgün haline ne kadar yakın olabileceği. Örneğin, Wigman’ın “Sacre”sı için hazırlanan gösteri kitapçığında Henrietta Horn ve Susan Barnett açıkca ve samimiyetle, sahnede izleyeceğimizin ne kadarının özgün Wigman & Hoyer koreografisi olduğunu bilemediklerini belirtiyorlar.

Bu nedenle yeniden biraraya getirilen yapıtın özgün halinden çok, özgün haline en yakın olan hali olduğunu kabul etmek gerekiyor sanırım. Çünkü yapıtın değil sadece çizimleri, video kayıtları bile mevcut olsa, bu kayıtlar bazı durumlarda yapıtın özgün halini doğru ve gerçeğine en yakın şekilde yansıtamayabiliyormuş.

Örneğin, Bausch’un “Wind von West” rekonstrüksiyon süreci hakkında Dominique Mercy şunları söylüyor: “Bir video kaydından iki dansçının birbirleriyle olan mekansal ilişkisini görüyorsunuz, rekonstrüksiyonu ona göre kurguluyorsunuz, ancak iki hafta sonra başka bir video kaydı ortaya çıkıyor ve bu kayıtta iki dansçı diğer kayıda göre belki bütünüyle bambaşka konumda değiller ama farklılar; bu durumda sizing iki farklı konum arasında seçim yapmanız gerekiyor.” Bu konuda Julliard Okulu’nun müdürü Lawrence Rhodes ise şunları söylüyor: “Biz eğitimin bir parçası olarak her sene öğrencilerle repertuar çalışırız, başımıza çok gelmiştir, yapıtta dans etmiş eski bir dansçı gelir, elimizdeki video kaydını seyrettikten sonra “Hiç buna bakmayın, o akşam bütün topluluk çok kötü bir performans çıkarmıştık, buradaki her şey yanlış!” diyebilir.”

Dans yapıtlarının rekonstrüksiyonun yapılabilirliği söz konusu olunca, Tanzfonds Erbe’nin idarecilerinden Madeline Ritter’in yaklaşımı belki de en kabul edilebilir olanı: “Geçmişten gelen bir yapıt, ancak genç bedenlerle geleceğe taşınabilir. Ne olursa olsun, bu projeler sayesinde 20-21 yaşındaki öğrenciler ve dansçılar bu yapıtları bedenlerine kazımış olacaklar ve onların bu deneyimleri 50 yıl sonra çok değerli olacak. Bu projeler sayesinde genç bedenlerde yaşayacak yeni bir arşivin yaratılması sağlanmakta.”