on soruluk sohbetler 85: christian lollike

Fotoğraf: Emilia Therese

Yeni Metin Festivali kapsamında bu yıl ilk ayağı yapılan Nordic Focus (İskandinav Odağı)’nın katılımcıları arasında Danimarkalı oyun yazarı ve tiyatro yönetmeni Christian Lollike da vardı. Danimarka Büyükelçiliği, Danimarka Kültür Enstitüsü, Danimarka Dışişleri Bakanlığı, Danimarka Kültür Bakanlığı, Danimarka Konsolosluğu, İsveç Başkonsolosluğu, İsveç Araştırma Enstitüsü ve İsveç Sanat Konseyi tarafından desteklenen etkinlik kapsamında Lollike’ın Kozmik Korku Ya Da Brad Pitt’in Paranoyaya Kapıldığı Gün adlı oyununun okuması da gerçekleştirildi. Sahne ve enstalasyon sanatıyla tiyatrolarda, kamusal alanlarda ve sanal platformlarda çalışmış olan Lollike, birçok tiyatro metni üretmekte. Oyunları Avrupa içinde ve dışında sahnelenmeye devam ederken, yönetmen olarak; bale, opera enstalasyonu ve bir siyasi parti yönetti. Danimarka’nın yenilikçi oyun yazarı ve sanatçılarından biri olarak gösterilen Lollike, ülkesinde çok sayıda sahne sanatları ödülü kazandı. Christian Lollike, Sort/Hvid'de Sanat Yönetmenliği görevini sürdürüyor.

İyi bir oyunun/oyun yazarlığının özü sizce nedir?

Dünyamız hakkında bilmediğimizi bilmediğimiz bir şeyi söyleyebilmeniz. Çoğu zaman bunu nasıl anlattığınızla ilgili.

Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl?

Okulda projelerimi bilen birçok insanla tanıştım. Onları nasıl etkilediğini anlatıyorlar. Bu bence bir dönüşüm. Ayrıca performanslarımdan bazılarının insanların bir şeyler hakkındaki düşüncelerini değiştiren bir tartışma yarattığını düşünüyorum. Bu bana yeter.

Bir metin üzerinde çalışırken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinize etkisi olur mu?

Geleceğe dair hayallerimle ve umutlarımla iş üretiyor ve neden böyle olduklarını anlamaya çalışıyorum. Hangi fikirler üzerine inşa edildiklerini anlamaya...

Eğer zaten halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmakta olduğunuz yapıta adını vermeye ne zaman karar verirsiniz?

Yazmaya başlamadan önce veya bitirdikten çok sonra olabilir ve bazı oyunlar asla doğru başlığı bulamayabilir. Ve bundan nefret ediyorum.

Size ilham verdiğini düşündüğünüz bir yazar, sanatçı veya biri/leri var mı, varsa kimler?

Etkilendiğim çok kişi var. Sanırım David Bowie ilkti. Bir şekilde bana yazar olarak tek bir iç sesin olmadığını öğretti. Farklı maskelerle çalışabilindiğini ve bu şekilde stili değiştirebileceğinizi. Søren Kiekegaard aslında aynısını yaptı. Dostoyevski ve Nietzsche ise hayata ve sanata yaklaşımımda üzerimde en fazla etkiye sahip olan iki yazar.

Geri kalan beş soruyu ve cevaplarını merak ediyorsanız tıklayın.

gösteri öncesi tiyatral ve mekansal deneyimler üzerine...

24 aralık 2023, saat 15:00'te koma sahnesi'nde (hasanpaşa, derici zeynel sk. no:15a, kadıköy); epidavros'tan palais garnier'e, la colline'den aalto musiktheater'a, oper wuppertal'den cartoucherie'ye bir seyircinin gösteri öncesi tiyatral ve mekansal deneyimleri hakkında izlenimlerimi paylaşacağım, merak eden ve zamanı olup gelenlerle söyleşeceğim, beklerim ☺️ 

tabii ki ücretsiz ancak mekanın oturma kapasitesi sınırlı olduğu için rezervasyon yapmak gerekiyor, telefon: +90 537 526 53 36 

on soruluk sohbetler 84 : fredrik brattberg

GalataPerform’un düzenlediği ve Türkiye’nin ilk oyun yazarlığı festivali olma özelliğini taşıyan Yeni Metin Festivali bu yıl 11. kez düzenlendi. 26 Kasım – 4 Aralık 2022 tarihleri arasında gerçekleşen festivalin teması “Korku” idi. Festivalde, oyunları Türkçeye çevrilerek sahnelenmiş okumaları gerçekleştirilen oyun yazarlarıyla yaptığımız sohbetlerin ilk konuğu Norveç'ten Fredrik Brattberg.

İyi bir oyunun/oyun yazarlığının özü sizce nedir? 

Her düşünce bir "hayır" ile başlar, diye yazar Hegel kitaplarından birinde. Ve bununla demek istediği, diğer insanların söylediklerine katılıyorsanız, kendiniz gerçek bir düşünce yaratmamışsınız demektir. İyi bir oyun, bir şekilde, zaten var olandan kopmalı, başka bir şey istemeli – ki bu oyunun içeriği kadar biçimiyle de ilgili olabilir.

Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl? 

Evet. Ancak bunun etkisi dolaylı. Diyelim ki bir ikilemle karşı karşıyasınız ve haftalardır şunu düşünüyorsunuz: A’yı mı yapmalıyım yoksa B’yi mi? Bir gün açık duran bir pencerenin önünden geçersiniz ve pencereden dışarı bir müzik setinden Beethoven çaldığını duyarsınız ve sonra… birdenbire B alternatifini seçeceğinizi bilirsiniz. Beethoven sizin ikileminiz hakkında doğrudan bir şey söylemiyordur ama yine de bazı açılardan onu açmayı veya ona bir yön göstermeyi başarır. 

Bir metin üzerinde çalışırken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinize etkisi olur mu? 

Bir oyun yazdığımda, benim için kişisel olan bir şey hakkında olmalı. Benim hissettiğim bir şey olmalı. Oyunlarımda genellikle çocuklar var ve kendi yazılarıma dönüp baktığımda, oyunlarımdaki çocukların giderek yaşlandıklarını ve kendi çocuklarımla aynı tempoda büyüdüklerini fark ediyorum. Bu yüzden sık sık bir şekilde onlar hakkında yazıyorum. Ama asla doğrudan değil.

Eğer zaten halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmakta olduğunuz yapıta adını vermeye ne zaman karar verirsiniz?

Adı ya çok erken ortaya çıkıyor ya da çok geç ki bu durumda yazma sürecimin sonunda en büyük endişem adının ne olduğu olmaya başlıyor. Ama sonra, kafamı bu konuyla meşgul ettikten sonra, her zaman oldukça tatmin olduğum bir şeyle karşılaşıyorum. Sanırım en iyi oyun adım Annenin çocuğunun babası idi ve bunu oldukça geç bulduğumu hatırlıyorum; bir gün dışarıya koşuya çıkmıştım ve de sevinçten kendimden geçtiğimi hatırlıyorum.

Size ilham verdiğini düşündüğünüz bir yazar, sanatçı veya biri/leri var mı, varsa kimler?

Yazarken oyunlarımın birbiri üzerine inşa olmasına izin veriyorum, yani yeni bir oyun yazarken eski oyunlardan daha da geliştirmek istediğim unsurları koruyorum. Ayrıca oyunlarım birbirine pek benzemesin diye yeni unsurlar da buluyorum. Yani beni en fazla etkileyen şey gerçekten kendim. İyi bir oyun yazarı olmak için bunun gerekli olduğunu düşünüyorum. İlk oyununuzu yazarken başka sanatçılardan ilham alabileceğinizi ya da almanız gerektiğinizi düşünüyorum ama sonra kendi yolunuzu çizmelisiniz. Unsurları koruyarak ve geliştirerek bu yolu alıyorsunuz ve bir süre sonra oyunlarınız diğer oyun yazarlarından giderek farklılaşıyor ve kendinize ait bir şey buluyorsunuz.

[Geri kalan beş sorunun cevabını okumak için tıklayın]

Schlemmer’den Bohner’e Nesnelerin Mekandaki Koreografisi: Das Triadische Ballett

Das Triadische Ballett’in adındaki “triad: üçlü” ibaresi, yapıtın yapısını belirlemiştir: Her biri farklı bir renkle ve ruh halleriyle ilişkilen üç dizi: Sarı (neşeli, burlesk), Pembe (şenlikli, ağırbaşlı) ve Siyah (mistik, fantastik). Ayrıca, yapıtta iki erkek ve bir kadın olmak üzere üç dansçı görev alır. 18 ayrı kostüm kullanılarak yapılan 12 dansın koreografileri ise yine tekli, ikili ve üçlü olarak tasarlanmışlardır.

Yapıt, ünlü ressam ve heykeltraş Oskar Schlemmer’in sanata ve sahne yapıtı mantığına bakışını ifade eden, onun imza işlerinden biridir; anlatısı yoktur ve mimetik değildir. Yapıt, prömiyerinden bir yıl sonra, 1923’te, Schlemmer’in öğretim kadrosunun bir parçası olacağı, insan ile yaşadığı mekan arasındaki ilişkiye odaklanan Bauhaus öğretisinde olduğu gibi, insan bedeninin mekan içindeki hareketini araştırır ve ortaya serer. Schlemmer’e göre geleneksel mimetik tiyatroda insan figürü temsil etme işlevine sahiptir, halbuki ressam ve heykeltraşlar biçime ve renge odaklanarak insan figürünü soyut bir eleman olarak ele alma potansiyeline sahiptirler. Stuttgart’ta önce Uygulamalı Sanatlar Okulu’ndan mezun olan, sonra Güzel Sanatlar Akademisi’nde resim öğrenimi gören Schlemmer de, sahne yapıtına tam da bir ressam olarak yaklaşır. İnsan bedenlerine heykelsi kostümler giydirerek, onları birer tasarlanmış figüre (Kunstfigur) dönüştürür. Böylece bedenler, birer sahne nesnesi olarak, her an hareket ederek mekanda değişen biçimler yaratırlar. Sahne sanatı böylece mekanın dinamiğinin inşasına dönüşür, adeta hareket halindeki mimaridir. 

Das Triadische Ballett’in en önemli özelliği, az önce belirttiğim gibi, dansçılar tarafından giyilen ve sahne mekanında bir heykel gibi davranan kostüm-nesnelerdir. Bu kostümlerin dokuzu özgün halleriyle günümüze ulaşmış, bunlardan yedisi bugün Stuttgart Devlet Galerisi’nde kendilerine ayrılmış özel bir salonda sergileniyorlar. Kostümlerin her biri gerçekten de bütün detayları, malzemeleri, renkleri ve tabii ki formlarıyla göz alıcı, keyif uyandırıcı, hayal gücünü tetikleyici, oyuncak misali tasarımlar. Stuttgart’a yolunuz düşerse mutlaka müzeye uğrayın, mankenlere giydirilmiş kostümleri yakından görün.

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

Rekonstrüksiyon

Oskar Schlemmer'in Eylül 1922'de Stuttgart'ta dünya prömiyerini yapmış olan Das Triadische Ballett adlı yapıtı Schlemmer hayattayken en son 1932’de Paris’teki Koreografi Yarışması’nda Théâtre des Champs-Elysées’de sahnelenir. Jüride Rudolf von Laban vardır, yarışmanın birincisi başka bir kült yapıt, yıllar sonra Pina Bausch’un hocası ve mentoru olacak olan Kurt Joos’un Der grüne Tisch’idir, Das Triadische Ballett ise altıncı olur ve bronz madalya alır.

Bu gösterimden sonra tarihe karışan yapıtın rekonstrüksiyonunu Berlin’deki Sanatlar Akademisi (Akademie der Künste) 1977’de dönemin Almanya’da Bausch’la birlikte önemli dans tiyatrosu temsilcilerinden Gerhard Bohner’e sipariş eder. Bu rekonstrüksiyon 15. Avrupa Sanat Sergisi vesilesiyle 27. Berlin Festivali programında sahnelenir. Böylece o zamana kadar Arnd Wesemann’ın tabiriyle “hareketsiz, ama bütünüyle dans eden bir ifadeye sahip” kostümler yeniden hayata dönmüş olurlar. Hans Joachim Hespos bu versiyon için sıfırdan müzik besteler.

1977’teki bu ikinci doğumundan itibaren dünyanın çeşitli sahnelerinde 85 gösterimi yapılan Das Triadische Ballett, 1989’da Schlemmer’in eşi Tut Schlemmer’in ölümünün ardından, diğer mirasçıların yayın hakkı vermemeleri üzerine, 1922 yapımına benzer bir akıbete uğrar ve unutulmaya yüz tutar.

Yapıtın üçüncü doğumu ancak tekrar Federal Almanya Kültür Vakfı'nın bir projesi olan TANZFONDS ERBE (Dans Mirası Fonu) sayesinde 2014’te gerçekleşir. Bu sefer, 1977 yapımında bizzat dans etmiş ve 2014’te Münih Bavyera Devlet Balesi’nin artistik direktörü olan İvan Liska ve eşi Colleen Scott’ın yardımıyla dans tiyatrosu uzmanı Nele Hertling ve dans sanatçısı ve koreograf Reinhild Hoffmann Bohner’in rekonstrüksiyonuna hayat verirler.

Münih Bavyera Genç Balesi (Bayerische Junior Ballett München) tarafından icra edilen bu yapım da, 1977 yapımı gibi Almanya içinde ve dünyada sayısız gösterim yapar, Ekim 2022’deki Berlin gösterimlerinden önce en son 2019’daki Bauhaus’un 100. yıl etkinliklerinde sahnelenir.

Koreografi 

Schlemmer’in anti-anlatısal ve anti-mimetik özgün koreografisini bilemiyoruz. Özgün yapıta dair günümüze sadece Schlemmer’in kısa kısa aldığı notlar ve siyah-beyaz fotoğraflar kalmış. Bohner ise, koreografisinde bir yandan Schlemmer’in izinden giderek figürleri soyut bir şekilde hareket ettirdiği gibi, bunun yan sıra onlara, üzerini silkmek, kapıya vurmak gibi gündelik jestler de yaptırıyor. Hatta, ilk dizi Sarı’nın ilk iki bölümündeki iki figürlü (Büyük Etek ile Dalgıç, Silindir Adam ile Küre Etek) koreografiler, espri de içeren birer anlatıya sahipler.

İkinci dizi Pembe’nin ikinci koreografisinde ise kostüm tasarımları erkek dansçı (Debussy-Yastıklar) için klasik balet bedeninin, kadın dansçı (Katlı Etek) için ise klasik bale kostümünün abartılmış yorumları, adeta parodileri; baletin kasları abartılmış, balerinin de tütüsü. Ayrıca Bohner bu koreografiyi bütünüyle klasik baledeki duo hareketlerinden oluşturmuş.

İkinci dizi Pembe’nin üçüncü ve dördüncü koreografilerinin figürleri Türk Dansçı, Türk Dansçı II ve Türk Eteği. Schlemmer’in kostümleri rengarenk, adeta panayır ve sirkten esinlenilmiş gibi, Bohner’in koreografisi de akrobasiden ve biraz da Kazak dansından esinler taşıyor. Bu koreografilerde bir anlatı da var: Erkek olan iki Türk Dansçı, Türk Eteği olan kız için güreşiyorlar, önce I numara ile flört eden Türk Eteği, dövüş sonrası, dövüşü kazanan Türk Dansçı II’yi seçiyor. Jest ve mimik olarak da yapıtıın en canlı koreografisi bu bölünde; Türk Dansçı’ları ve Türk Eteği sanki Mozart’ın Sihirli Flüt operasının Papagena ve Papageno’su gibi çok renkli karakterler; yerinde duramayan, canlı, enerjik ve komik figürler bunlar. Bu koreografilerde figürler dışında sahne eşyaları da devreye giriyor; bir sopa ve bir büyük boy çifte zil.

Üçüncü dizi Siyah ise yapıtın en soyut bölümü. Bu dizideki koreografiler de bütünüyle kostümlerin biçimlerinden yola çıkılarak tasarlanmış gibi. Spiral isimli dişi figürün dönme hareketinin baskın olduğu solosuyla başlayan dizi, Dilimler isimli iki erkeğin katılımıyla devam ediyor. Kostümler soyut oldukları kadar, Spiral bir Ortaçağ prensesini, Dilimler ise şövalyeleri andırıyor. Ardından gelen, bir kadın dansçı tarafından icra edilen Tel’in solosu ve ona bağlanan, iki erkek dansçının Altın Küre’si ise bütün yapıtın en soyut, tam da Schlemmer’in öngördüğü gibi anti-anlatısal ve anti-mimetik koreografisine sahip kısmı, hatta bu aşamada yapıtın kozmik bir nitelik kazandığı bile söylenebilir.

Diziyi ve yapıtı sonlandıran Soyut ise figür olarak form ve renk açısından asimetrik tasarımıyla oldukça etkili bir şekilde diğer bütün Kunstfigur’lerden öne çıkıyor, yavaş ve hipnotik hareketlerden oluşan koreografisiyle yapıtı seyircinin üzerinde bıraktığı aşkın bir hisle sonlandırıyor.

İcra/Performans

Günümüzdeki versiyonu 70 dakika süren yapıtın 1922-1932 tarihleri arasındaki sahnelenişlerinde sadece üç dansçı görev alıyormuş. Dünya prömiyerinde ve devamındaki bazı gösterimlerde bu dansçılardan biri olan Walter Schoppe, takma adla sahneye çıkan Oskar Schlemmer’den başkası değilmiş.

2014’ten beridir rekonstrüksiyonu icra eden Bavyera Devlet Balesi II (2017’den itibaren değişen adıyla Münih Bavyera Genç Balesi) gösterimleri 11 dansçıyla yapıyor. Sahne arkasında ise dört görevli dansçılara kostüm değişiminde yardımcı oluyormuş. Özgün yapımda hem bütün figürlerin üç dansçı tarafından icra edilmesi hem de kostüm değişimleriyle bu dansçıların ciddi bir efor sergilemiş olduklarını varsaymak yanlış olmayacaktır. Kaldı ki, Münih Bavyera Genç Balesi’nin genç dansçıları da, yükleri hafiflemiş olsa da, benzer bir efor sergiliyorlar, çünkü çoğu havaleli ve malzemesinden dolayı ağır (bazıları 10 kg kadar) olan kostümlerin içinde hem hareket etmek, hem de hareketleri keskin ve muntazam bir şekilde icra etmek hiç kolay olmasa gerek. Yapıtın boş bir sahne mekanında en fazla üçlü, ama çoğunlukla solo koreografilerden oluşuyor olması da seyircinin bütün dikkatinin o sırada sahnede olan dansçının üzerinde olmasını beraberinde getiriyor, bu da dansçılardan hareketlerini düzgün ve yanlışsız yapma konusunda ekstra konsantrasyon gerektiriyor.

Münih Bavyera Genç Balesi’nin genç dansçılarının bu bir yandan fiziksel, bir yandan da manevi yükün altından hakkıyla kalktıklarını, mirası geleceğe hakkıyla taşıdıklarını söyleyebilirim.     

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

[Yazının tamamını okumak için tıklayın]

Sezon Başında Paris’te Dans

©Mehmet Kerem Özel

Navy Blue

Hope Hunt and the Ascension into Lazarus adlı solosuyla (29 mart 2023 tarihinde kadar buraya tıklanarak izlenebilir) 2015’ten beridir edindiği başarının ardından, 2021 Venedik Dans Bienali’nde Gümüş Aslan Ödülü’nü alan Kuzey İrlandalı koreograf ve dans sanatçısı Oona Doherty (1968) yaz sonunda Hamburg’da ilk gösterimini yaptığı yeni işi Navy Blue ile bu sezon Avrupa sahnelerini dolaşıyor.

Doherty’nin, programda bir saat yazan işi 45 dakika sürdü; sanırım prömiyerdeki süresi zamanla kısaltılmış ve böylelikle yoğunluğu arttırılmıştı. Hepsi neredeyse bir örnek ve bir renk (denizci mavisi) giyinmiş olan figürler yapıtın ilk 20 dakikasında Rahmaninof’un 2. Piyano Konçertosu’nun ilk iki bölümü eşliğinde, bir yandan (topluluktan ayrılarak yapılan kısa sololarla) bireyselliklerini koruyarak, bir yandan da (akıcı unisonlar ile) dayanışma içinde hareket ettiler. Kıyafetlerinden dolayı işçileri ya da sıradan insanları, ya da zaman zaman basit bale hareketlerini tereddütle de olsa yapmalarından dolayı dansçıları simgelediğini düşündüğüm figürler, konçertonun hareketli birinci bölümünün sonundan itibaren müziği hışımla kesen ani tek el silah/patlama seslerinde birer, ikişer, ve ilerleyen anlarda, gelecek atışı bekleyerek, ürkerek yere düştüler.

Beyaz zeminin bütününü, projeksiyonla hazırlanmış (etkileyici video tasarımı: Nadir Bouassria), her birinin bedeninden akan ve giderek çoğalan mavilik kapladı. Topluluk üyeleri teker teker ayağa kalkıp tekrar hareket etmeye devam ettiklerinde artık sahneyi kaplamış olan mavi evrenin bir parçasıydılar.

Klasik müzik yerini Jamie xx imzalı elektronik müziğe bıraktığında ise, yaralı ruhlar bu sefer mekanda öfke ile savrulmaya başladılar, ta ki sahnenin gerisinde helak olana kadar kendini kaybeden bir erkek dansçının solosu diğerlerini mekanın dışına itene kadar. Tam umutsuzluk ve yalnızlık hakim olacakken, mekan dışından önce biri, sonra diğeri, sonra ikişer üçer gelip o tek figüre sarılarak kocaman bir yumak, birbirlerine destek, kuvvet oldular, ve ışıklar söndü.

Navy Blue, pandemi ile kendi kabuklarına çekilmek zorunda kalan insanlara bireysellikten çok birliği, topluluğu ve dayanışmayı öneren, ilk yarısı konvansiyonel, ikinci yarısı çağdaş dans diline sahip, ve yetkin dansçılar tarafından icra edilen etkileyici bir yapıttı.

©Mehmet Kerem Özel

Chapter 3: The Brutal Journey of the Heart

Sharon Eyal (1971) bana göre çağdaş dans dünyasında hikayeden ziyade bedene odaklanan, seyircide anlamdan ziyade etki yaratmak, duygu uyandırmak üzerine kurulu, akıldan çok kalbe hitap eden hareketlere imza atan koreograflardan biri.

Eyal koreografilerinde basit bir-iki fikirle dansçı bedeninin ve hareketin niteliğinin farklılaşmalarını sağlıyor. Bu farklılaşmalar dansçılar için ciddi zorlukları da beraberinde getiriyor. Örneğin; bir yapıtın neredeyse tamamında çıplak ayak parmakları üzerinde hareket etmek, ya da kolu farklı bir açıyla kıvırmak, ya da omuzu bükerek silkmek gibi. Chapter 3: The Brutal Journey of the Heart’ın koreografisine de bu tür fikirler hakimdi. Ve tabii ki bir Eyal yapıtının estetiğini oluşturan diğer başat öğeler de yerli yerindeydi: Ori Lichtik imzalı müzik, Dior Moda Evi’nin yaratıcı direktörü İtalyan modacı Maria Grazia Chiuri tasarımı, dövme gibi bedenlere yapışan üniseks kostümler ve boş bir sahneye hakim olan Alon Cohen imzalı ışık tasarımı.

Eyal bu yapıtında, Hanya Yanagihara’nın edebi dünyasından esinlendiği “kalbin vahşi yolculuğu”nda; erkek-erkek, kadın-kadın, erkek-kadın eşleşmeleriyle aşka dair yaşanan kayıpları telafi etmek için hayatın kendini tekrar ve yeniden nasıl düzenlediğinin ve bunu sağlamak için bedenin her kasında kalbin atmaya nasıl devam ettiğinin izini sürmüş.

Seyirci olarak; özellikle Lichtik’in dinleyeni transa sokan hipnotik müziğine kendinizi kaptırırsanız, geniş sahne mekanında sadece sekiz dansçıyla yaratılan atmosfere rahatlıkla girmemeniz söz konusu bile değil, ancak yapıt biteviyeliğiyle her an sizi dışarı atabilecek potansiyele de sahip. Öyle ki, The Brutal Journey of the Heart’tan alacığınız keyif biraz da o akşamki halet-i ruhiyenize bağlı. Ben o akşam yapıtın atmosferine girenlerdendim; kalp ritimleriyle uyumlu hareketler ve ritmik müzik sadece sahnedeki nitelikli dansçı bedenlerini değil, salondaki birçok seyirci gibi beni de esir almayı başardı.

(22 Temmuz 2023 tarihinde kadar buraya tıklanarak izlenebilir)

©Mehmet Kerem Özel

Cri de Coeur

Alan Lucien Øyen (1978), 2018’de Tanztheater Wuppertal Pina Bausch topluluğunun Bausch sonrası döneminin ilk bütün-akşamı-kaplayan yapıtı olan Bon Voyage, Bob’a imza atmasıyla dans çevrelerinde daha da tanınır hale gelmişti. Øyen’in Paris Ulusal Operası Balesi için bir dünya prömiyeri olarak sahneye koyduğu Cri de Coeur ise, gerek melankolik atmosfer, gerek parçalı anlatım, gerekse çağdaş dans dili olarak Bon Voyage, Bob’un devamı niteliğinde. İki yapıt arasındaki temel fark Cri de Coeur’ün çok daha geniş bir sahne mekanında ve devasa bir dansçı kadrosuyla yaratılmış olması, en önemli fark ise Øyen’in bu sefer dansçılar ile değil balerin ve baletler ile çalışıyor olması.

Øyen Cri de Coeur’de, aynı Bon Voyage, Bob’ta olduğu gibi farklı zamanlar, mekanlar, durumlar ve olaylarla örülü bir anlatı sahneye koymuş. Her bir sekans kendi içinde anlam ifade ediyor. Aralarında beni derinden etkileyenleri de var, sıradan bulduklarım da. Cri de Coeur’ün temel sorunu ise, aynı Bon Voyage, Bob‘ta olduğu gibi, bu parçaların herhangi bir izlek takip etmiyor ve genel bütüne çok gevşek bağlarla eklemleniyor olmaları. Ortada adeta bir yapboz var; tam bir iki parçasını yan yana getirdim, anlamaya başladım, etkilendim derken, uyduğunu zannettiğiniz parçaların birbirine uymadığını fark ediyorsunuz, yapboz bozuluyor, ve giderek parçalar arasında kayboluyorsunuz.

Øyen dünyanın en ikonik ve çığır açıcı opera binalarından biri olan Palais Garnier’in devasa boyutlardaki sahne mekanını, arka tarafından sahneye açılan bale etüd salonu da dahil olmak üzere; kah boşluğun ve derinliğin kendisiyle, kah sahne teknisyenlerinin sürdükleri yüksek duvarlarla dur durak bilmeden yeniden ve yeniden farklı kombinasyonlarla oluşturduğu mekan parçalarıyla ustaca kullanmış. Øyen, bu her an değişmekte olan hareketli labirentin içinde hareket ettirdiği Paris Ulusal Operası Balesi’nin 33 kişilik kadrosundan ve misafir sanatçı olarak Tanztheater Wuppertal Pina Bausch’un emektar dansçılarından Héléna Pikon’dan da gerek koreografik, gerekse de konuşma ve tiyatral etki açısından çok iyi verim almış. Genellikle kendilerinden sahne üzerinde konuşmaları beklenmeyen genç balerin ve baletlerin çok iyi bir performans sergilediklerini belirtmeliyim.

Sadece mekan ve kast kullanımıyla değil, 20 dakika ara dahil 165 dakikalık süresiyle de devasa bir yapıt olan Cri de Coeur’de unutulmayacak incelikte, hassasiyette ve güzellikte tiyatral ve koreografik fikirler, anlar, sekanslar var. Ancak bu devasa toplamın son kertede anlamlı bir bütüne ulaşamamasının, yapıtın üzerimdeki etkisini oldukça azalttığını söylemeliyim.

©Mehmet Kerem Özel

Room with a view

Gösteri başladıktan sonra bu, mekanından müziğine bütünüyle soğuk ve sert olan atmosferde bir yandan 10 metre yukardaki bir kotta bir yerlerde bir erkek bir kadına vahşice tecavüz ederken, diğer yandan aşağıdaki geniş boş alanda üç eşcinsel çift birbirlerini acıtırcasına yakınlaştılar. Az sonra roller değişti, yukarıda bu sefer kadın erkeği vahşice öldürürken, aşağıda eşcinsel çiftlerin her birinden biri çırılçıplak kalana kadar üzerini çıkardı. Şiddet ile kırılganlık, tutku ile masumiyet kah yan yana, kah karşı karşıyaydı. Ne zaman ara sıra tepeden ince ince akan tozlar bir anda bütün alanı kapladı, adeta bir deprem olmuş gibi üst kottaki platform çöktü, her yeri kesif bir sis bulutu kapladı ve havadan ölü ya da havasızlıktan çırpınan balıklar yağdı. İnsanlık adeta doğadan bir tokat yemişti.

Bu çöküşün ardından, toz ve sis durulduğunda, tabula rasa misali sıfırdan bir hayat yeniden başladı; yavaş yavaş her bireyin kendi kimliğiyle var olduğu, kabul gördüğü, birbirine destek verdiği, birbirini -kelimenin tam anlamıyla- “uçurduğu” bir topluluk oluştu. Öfke yerini zamanla coşku ve dayanışmayla harmanlanmış başkaldırıya bıraktı.

Yapıtın sonlanmasından önceki ilk zirve noktasında; bir kadının etrafında önce üç erkeğin başlattığı, Matisse’in ünlü La Danse tablosunu hatırlatan, Güney Fransa’nın folklorik danslarından farandol benzeri bir halay, birer ikişer diğerlerinin de katılmasıyla 20 kişilik bir halkaya dönüştü. Yapıt dansçıların aynı anda hem birey hem topluluk olmanın verdiği güçle, bu sefer kendi içlerinde bir halka şekilde değil, bedenleri ve enerjileri dışa, seyircilere dönük olarak unison bir koreografiyle ve ardından dini ritüellere benzer bir şekilde hepsinin iki elleriyle sertçe göğüslerine defalarca vurmaları ve en sonunda seslerini de katarak adeta esrimeye ulaşmalarıyla bitti.

Farklı sanat disiplerinde çalışmalar yapan Marine Brutti (1985), Jonathan Debrouwer (1985) ve Arthur Harel’dan (1990) kurulu (LA)HORDE kolektifinin, RONE’nin davetiyle ve onunla birlikte, pandemiden önce yaklaşık 10 günde tasarladıkları ve “Dünyanın çöküşüne karşı dans” olarak lanse ettikleri Room with a view, koreografi olarak özellikle sirk tekniklerinden ödünç alınmış dörtlü, beşli ve altılı gruplar halinde yapılan hareketlerle benzerlerinden farklılaşan, dolayısıyla dansçıların fiziksel sınırlarının da zorlandığı, dinamik ve seyircide adrenalin yükselten bir yapıttı.

(Buraya tıklanarak izlenebilir)

©Mehmet Kerem Özel

Dafne

Aurélien Bory (1972) çoğu koreograf gibi opera dünyasına yabancı bir isim değil, en son 2018’de, benim de Paris’te seyretme şansına erdiğim Gluck’un tanınmış ve çokça da sahnelenen Orfeo ed Euridice operasını, bir Opéra Comique yapımı olarak muazzam bir yorumla sahneye taşımıştı. 

Dafne ise Bory’nin kendi topluluğu Compagnie 111 ile Geoffroy Jourdain’nin müzik direktörlüğünde ağırlıklı olarak 16. yüzyılın başından günümüze kadar olan vokal ve enstrümantal repertuarı yorumlayan Les Cris de Paris topluluğunun ortak projesi.

Dünya prömiyeri 29 Eylül’de Paris’in prestijli tiyatrolarından Athénée Théâtre Louis-Jouvet’de yapılan ve şu sıralar çeşitli Fransız şehirlerinde turnede olan Dafne aslında tarihteki ilk Alman operası, çünkü ilk defa 1642’de Heinrich Schütz’ün müziği ve Martin Opitz'in librettosuyla sahnelenmiş, ancak operanın müziği 1730’da Dresden’deki bir kütüphane yangıyla yok olmuş ve günümüze sadece librettosu ulaşabilmiş. Bory ile Jourdain, deneysel elektronik müzik yapıtlarıyla tanınan Avusturyalı org sanatçısı-besteci Wolfgang Mitterer’e (1958), Schütz’ün ölümünün 350. yılı nedeniyle programlarına aldıkları bu yapım için yeni bir beste sipariş etmişler, ortaya 12 şarkıcı ve elektronik müzik için 70 dakikalık bir opera-madrigal çıkmış. Evet, Bory bu sefer sahnede dansçılar ya da akrobatlar için değil, şancılar, yani Les Cris de Paris’in 12 kişilik korosu için bir koreografi tasarlamış.

Opera, Yunan mitolojisindeki bildik hikayenin Romalı ünlü şair Ovid’in Dönüşümler metninde yorumladığı haliyle, önce Piton’u öldüren, ardından Venüs ile atışan Apollon’un tutkulu aşkına cevap vermemek için sonsuza dek defne ağacına dönüşmeyi göze alan Dafni’yi konu ediniyor. Ancak bu yapımda dönüşüm yaşayan sadece, hikaye gereği Dafni değil, librettonun kelimeleri şarkılara, Schütz’ün kayıp müziği Mitterer’in elektronik seslerine dönüşüyor. Bununla da kalmayıp, Jourdain ile Mitterer protagonistleri ve diğer rolleri belirli sanatçılarla ve seslerle sabitlemeyip, korodaki herkesin her rolü seslendirmesi, kah herkesin tek bir protagonist olup kah farklı protagonistlere bölünmeleri -ve bazen de sahne üzerinde bizzat bazı çalgıları icra etmeleri- yoluyla dönüşüm fikrini bir çok farklı açıdan yapıtın merkezine yerleştirmişler. Bory de, ilk defa 1617'de Fransa’da Tommaso Francini tarafından kullanılan döner sahneye yaptığı zarif bir göndermeyle, zeminde, aynı yere yatırılmış bir okçuluk levhası gibi, eş merkezli, her biri iki yönde ve farklı hızlarda dönebilen halkalardan oluşan dairesel bir zemin yoluyla aynı fikri sahnelemesinin ana öğesi haline getirmiş.

Bu tür bir döner sahne kullanımının getirdiği döngüsellik ve hareket, kendi doğallığında Apollon ile Dafni ilişkisindeki kovalamaca ve mesafeyi yaşanır kıldığı gibi, sahneler arasındaki geçişlerin de akıcı olmasını sağlamış. Dönüşümün doruk noktasını ise, yapıtın sonunda yeşil renkli plastikten büyük bir kumaşın bir kadın sanatçının elinde ve bedeninde dönerek ve yükselerek defne ağacına dönüşmesi oluşturuyor. 

Dönüşüm fikrinin yanı sıra; değil mi ki Apollon’un gözünü kör edercesine aşık olmasına neden olurken Dafni’de aşk duygusunu yok eden, Apollon’un okçuluk kabiliyetiyle alay ettiği Eros’un bu özelliklerle hazırladığı ve ikisinin de kalplerine sapladığı oklardır, Bory’nin sahnelemesinin merkez imgelerinden bir diğeri de ok’tur.Hem metaforik anlamda bazı sahnelerde 12 kişilik koro yerdeki okçuluk levhasında sanki saplanmış oklar gibi dururlar, hareket ederler, hem de ilerleyen bir sahnede Apollo'nun tacını oluşturmak için sofitadan aşağıya mekanik bir düzende ve keskinlikte çelik oklar fırlatılır.

Bory hem döner sahne hem de ok yoluyla hikayenin özüne dair çok yalın ve etkili bir imgesel soyutlama ortaya seriyor. Bir hareketli enstalasyon olarak da yorumlanabilecek bu soyut sahneleme belki hikayeye sembolik ya da çağdaş bir yorum getirmiyor, ama oldukça şiirsel olduğu kesin.

[Bu yazının tamamı tıklanarak okunabilir]

istanbul devlet opera ve balesi neden atatürk kültür merkezi opera salonu'nda temsil vermiyor?

(bu ekran görüntüleri istanbul devlet opera ve balesi'nin biletlerinin satıldığı biletinial.com'dan 29 kasım 2022, saat 14:30'da alınmıştır)

kasım'ın ortasıydı bir cuma akşamı taksim'den metroya binerken gözüm atatürk kültür merkezi'ne takıldı, kırmızı küresi gözükmüyordu, kapkaranlıktı. 

"cuma akşamı"; haftasonu tatilinin başladığı, herkesin eğlenmek için şehrin sokaklarına, tiyatrolarına, lokantalarına aktığı, cumartesininkinden sonra haftanın en cazip akşamı.

"atatürk kültür merkezi"; şehrin en merkezi yerinde, kapasitesi en yüksek gösteri sanatları salonuna sahip bina. 

kapalı. 

binanın meydana bakan cephesi karanlık.

aklıma atatürk kültür merkezi'nin 2008'den (yani tadilat gerekçesiyle kapatılıp, yıllarca bekletilerek harabeye döndürülüp sonra da yıkılıp yerine yeni bir bina yapılmadan) önceki kullanımı geldi; hani o işletilme şekli kusurlu bulunan akm'nin.

1500 kişilik büyük salon;

pazartesi: özel şirketlerin, elçiliklerin düzenlediği etkinliklere, ödül törenlerine kiraya verilirdi.

salı, çarşamba ve perşembe akşamları: istanbul devlet opera ve balesi kullanırdı.

cuma akşamı ve cumartesi sabahı: istanbul devlet senfoni orkestrası konserleri olurdu.

cumartesi matinede tekrar istanbul devlet opera ve balesi'nin opera veya bale temsili olurdu.

cumartesi akşamı ve pazar matinesinde ise istanbul devlet tiyatrosu, büyük yapımları, müzikalleri için bu salonu kullanırdı.

pazar akşamları nadiren yine özel şirketlere kiraya verilirdi, ya da yurtdışından gelen bir topluluğun gösterisi olurdu.

atatürk kültür merkezi kapatılmadan önce büyük salon meğerse tepe tepe kullanılıyormuş. ve en önemlisi, kullananların hepsi de devletin sanat kurumlarıymış. 

bu kurumlar o zamanlar burayı paylaşamazlardı, şimdi kapısından zor giriyorlar. istanbul devlet tiyatrosu henüz büyük salonda gösterim yapmadı, istanbul devlet senfoni orkestrası'na geçen sezon sadece berbat bir akustiğe sahip tiyatro salonu tahsis edilmişti, neyse ki bu sezon bazı "prestijli" konserler büyük salona alınır oldu, ama öyle eskisi gibi cuma gündüz son prova (ki üniversitenin ilk iki yılında az ders yakmadım,  herkese açık olan bu son provaları izlemek için), cuma akşam ve cumartesi 11:00 konserleri "lüksleri" kalmadı.

ve gelelim esas, istanbul devlet opera ve balesi'nin, adı da "opera salonu"na dönüştürülen bu salonu bu sezonun başından beridir ne kadar kullandığına:

2022 ekim'inde, yeni icat olunan "kültür yolu festivali"nden dolayı idob burada kaç temsil verdi bilmiyorum; istanbul dururken ankara'nın, izmir'in devlet opera ve baleleri getirildi.  

2022 kasım'ında sanırım iki temsil vardı sadece. biri opera (carmen), diğeri bale (don kişot). İKİ.

2022 aralık'ında kaç temsil olacak peki? yukarıdaki görsellerde görüldüğü üzere: HİÇ. ("yeni yıl konseri"ni saymıyorum, konser "temsil" değil)

e ne oldu da, eski evine dönmeyi dört gözle bekleyen, 14 yıldır imkanları çok kısıtlı süreyya operası'nda (ki adının "opera" olduğuna bakılmasın, orası sahne arkası donanımıyla ve oditoryum hacmiyle bir opera evi değil, eski bir sinema, şimdiyse olsa olsa orta halli bir konser mekanı) bile harikalar yaratmaya çalışan, sayısız opera ve bale yapımı sahneleyen istanbul devlet opera ve balesi özlediği sayıda temsil vermiyor. veremiyor ya da verdirilmiyor mu?...  

muhtemelen bu salonun hala sahne aksamı yapılmamış olmalı, ama heyhat illa da inen-kalkan-dönen platformlar ve yüksek bir sofita mı gerekli, 14 yıldır düz zeminde ve kulesiz bir sahnede nice operalar, baleler sahnelenmedi mi...

anadolu ateşi oraya girerken istanbul devlet opera ve balesi neden yok?...

Susanne Kennedy’den saykodelik ve çevreleyen bir opera deneyimi: Einstein on the Beach

©Mehmet Kerem Özel

Philip Glass'ın bestelediği ve Robert Wilson'ın sahneye koyduğu, dünya prömiyerini 1976'da, gösteri sanatlarının Kabe'si sayılan Avignon Festivali'nde yapan Einstein on the Beach (Einstein Kumsalda) operası bu iki sanatçının ortak ürünü olarak kabul ediliyor. Özgün haliyle 4.5 saat süren operadan, sonraki yıllarda çeşitli uyarlamalar (konser versiyonu, enstalasyon versiyonu) ve 1984 ile 1992 yıllarında birer yeniden sahneleme gerçekleştirildi. 2012’de Glass, Wilson ve 1984 yılı yapımının koreografı Lucinda Childs’ın gözetiminde tekrar bir yeniden sahneleme yapıldı ve bu yapım 2015'e kadar dünyanın çeşitli kültür-sanat başkentlerini dolaştı. 2017’den itibaren farklı yönetmenler tarafından sahnelenmeye başlanmasıyla birlikte Glass'ın müzik yapıtı 1976 yapımıyla anılmaktan kurtularak, özgürlüğüne kavuştu. Bunlardan ilki, Almanca konuşulan tiyatro dünyasının l’enfant terrible’larından Kay Voges’in 2017’de Dortmund Operası’nda sahneye koyduğu yapımdı. Ardından 2019’da, sahnede yarattığı düşsel ve fantastik dünyalar ile adından söz ettiren İtalyan yönetmen Daniele Finzi Pasca’nın Cenevre Büyük Tiyatro’sunda sahnelediği versiyon geldi. Belçikalı çağdaş müzik topluluğu ICTUS, Collegium Vocale Gent korosu ve yapıttaki bütün rolleri ve anlatıcılığı üstlenen Suzanne Vega’nın ortak projesi olan Einstein on the Beach [Musicians at Work] başlıklı sahnelenmiş konser versiyonu ise 2018 Kasım’ında iki gösterim ile prömiyer yapmış, 2019 Mayıs’ından itibaren çıktığı turne ise pandemi nedeniyle kesintiye uğramıştı. Bu projenin 2022 Kasım’ında tekrar Avrupa’nın Paris, Madrid, Roma, Hamburg, Brüksel gibi şehirlerinde seyirciyle buluşmasını beklerken, 2022 Haziran’ında, her yeni projesinde sahne-oyuncu-seyirci ilişkilerini altüst ederek kendisine has bir dünya yaratan genç gösteri sanatları yönetmeni Susanne Kennedy ile onun son yıllardaki yaratım ortağı görsel sanatçı Markus Selg’in birlikte imza attıkları Basel Tiyatrosu yapımı yeni Einstein on the Beach sahnelemesi, literatüre güçlü bir şekilde eklendi. 4 Haziran 2022’de Basel’de prömiyeri gerçekleşen gösteri hemen ardından Viyana’nın çağdaş gösteri sanatları alanındaki, 2021’de 70. yılını devirmiş olan ünlü festivali Wiener Festwochen (Viyana Festival Haftaları)’na ve Haziran sonu-Temmuz başında Berliner Festspiele (Berlin Festivali)’ne konuk oldu. Ben bu yapımı Wiener Festwochen kapsamındaki gösterimlerinin ilkinde, 10 Haziran 2022’de deneyimleme şansına erdim.

Bir anti-opera olarak da anılan Einstein on the Beach'in arasız ve aralıksız 4.5 saat süren özgün sahnelemesinde Glass ile Wilson seyircilerin istedikleri zaman salondan çıkıp, istedikleri zaman geri dönebileceklerini düşünmüşler ve bu serbestliği seyircilere duyurmuşlardı. Wilson özgün yapımda her zamanki üslubuyla sahneyi frontal/cephesel kullanıyordu. Her şey sahnede, seyirciden uzakta ve sahnedeki farklı düzlemler ve katmanlar içinde/arasında olup bitiyordu. Kennedy ile Selg ise, yapıtın süresini (özgün halindeki Christopher Knowles, Lucinda Childs ve Samuel M. Johnson’a ait olan konuşma metinlerinin olduğu sahnelerden kısarak) arasız/aralıksız 3.5 saate indirdikleri kendi uyarlamalarında seyircilere sadece Glass ile Wilson’ın tanıdığı serbestliği tanımakla kalmıyorlar, bir adım daha ileri giderek seyircilerin salonda ve sahnede istedikleri gibi (evet sahnenin üzerinde de hiçbir kısıtlama olmadan) hareket etmelerine olanak sağlıyorlar.

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

Nasıl ki Glass’ın yapıtı konvansiyonel anlamda bir opera değilse (ve ilk sahnelendiğinde “çağdaş opera”nın ne olup olmadığını tartışmaya açmışsa), Kennedy ile Selg’in bu yapımı da seyirciye konvansiyonel anlamda bir opera seyri önermiyor, bunun yerine mekânsal (eşzamanlı) bir deneyim daveti sunuyor. Hatta bu yapım mevcut ve İtalyan sahneye sahip tiyatro/opera binaları içinde sahnelenen gösteri sanatları örnekleri düşünüldüğünde, genel olarak da radikal sayılabilecek bir sahnelemeye; seyircinin içine girebileceği ve istediği gibi dolanabileceği, bu sayede sadece görsel ve işitsel olarak değil devinduyumsal (kinestetik) olarak da algıladığı, içinde vakit geçirebileceği, onu “çevreleyen” (immersive) bir ortama, tam anlamıyla mekânsal bir düzenlemeye sahip.

Gösteriyi Basel’de deneyimleyen bir arkadaşım seyircinin çekingen olduğunu ve sahnede çok az kişinin bulunduğunu belirtirken, bense Viyana seyircisinin Kennedy ile Selg’in mekânsal deneyim davetini ilk andan itibaren büyük bir merakla kabul edip benimsediğini söylemeliyim. Museumquartier’deki E Salonu’nun fuaye kapılarının açılmasıyla birlikte salona giren seyirci kısa sürede sahnenin her tarafını kapladı, ve sadece sahnenin herhangi bir yerinde konumlanmakla kalmadı, gösteri boyunca da sürekli hareket halindeydi. Bütünüyle halı kaplı sahnede seyircinin konumlanabileceği yerler tanımlı değildi, çünkü seyirciye sahnenin her yeri serbestti. Hatta, orkestranın bulunduğu alana yakın bir konumda sırt üstü boylu boyunca yere uzanıp bütün gösteriyi gözleri kapalı deneyimleyen bile vardı. Eğer sanatçılar mizansen gereği seyircilerden bir veya birkaçının bulunduğu konuma kısa bir zaman sonra geleceklerse, görevliler usulca o seyircileri uyararak yerlerini değiştirmelerini sağlıyorlardı.

Gerek Glass ile Wilson’ın özgün Einstein on the Beach sahnelemesinde gerekse de konvansiyonel opera sahnelemelerinde orkestranın konumu salon ile sahne arasındaki mesafeyi arttırır, ikisini birbirinden uzaklaştırıp ayırır. Adı gibi bir çukura yerleştirildiği için de orkestra üyeleri salondan (yani, seyircilerin büyük bir çoğunluğunun bulunduğu parterden) gözükmezler. Kennedy ile Selg ise orkestrayı, iki yanından rahatlıkla geçilebilecek geniş mesafeler bırakarak salon ile sahnenin arasına, aslında tek bir mekân olarak kabul edilebilecek deneyim ortamının tam ortasına konumlandırmışlardı. Bu çukura sadece birkaç basamakla inildiği için de, orkestra üyeleri gösterinin her anında mekânın her yerinden gözüküyorlardı. Sona doğru bir sahnede ise bütün üflemeli çalgılar bulundukları konumu terk edip mekânın tamamına dağılarak partisyonlarını icra ettiler. Ayrıca, sahne ile salonun duvarlarına yerleştirilmiş elektronik ses sistemi de işitsel algının kalitesini arttırarak, deneyimin çoklu duyulu mekânsallığını pekiştirdi.

Kennedy ile Selg’in Einstein on the Beach’inin odağı gösteri boyunca yavaş bir hızda dönmekte olan büyük bir platformdu. Tam bir tur dönüşü 8 dakika süren platformun üzerinde bir tapınak, bir mağara, bir sahne, bir menhir ve bir de basamaklarla ulaşılan (zaman makinası diski veya uzay gemisi girişi olarak yorumlanabilecek) silindirik bir kapı kurulmuştu. Gösterideki durumların büyük bir kısmı döner platformun üzerindeki bu mekanlarda gerçekleşti. Durumlardan kastım ritüelistik hareketler, jestler, danslar, duruşlar ve esrime halleri. Bunlardan “durumlar” olarak bahsediyorum çünkü Einstein on the Beach’in, bir opera olarak en belirleyici ve radikal özelliği tanımlı bir olay örgüsünün, doğrusal ilerleyen bir hikayesinin bulunmuyor olması. Anti-opera olarak tanımlanmasının başlıca nedenlerinden biri de bu zaten.

Yapıtın sözleri ne Einstein ile, ne de kumsalla ilgili, aslında hiçbir şey ile ilgili değil. Libretto birebir ritmi belirleyen sayma sisteminin okunmasından (yani 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8) ve de o sırada icra edilmekte olan notaların adlarından (solfej hecelerinden, yani do, re, mi, fa, sol, la, si) oluşuyor. Bu haliyle yapıt adeta Minimal Sanat'ın önde gelen sanatçılarından Frank Stella'nın şu sözünü gösteri sanatları alanında hayata geçiriyor: "Gördüğünüz şey gördüğünüz şeydir!" ("What you see is what you see!"). Glass da zaten kendisi ile yapılan bir çok söyleşisinde ve “Müziksiz Sözler” (Words without Music) kitabında bu yapıtta bilinçli olarak bir hikaye anlatılmadığının, yapıtın bir açıklamasının olmadığının altını özellikle çizmişti. 

Glass ile Wilson’ın birlikte bir yapıt yaratmaya ve bu yapıtın tarihi bir kişi hakkında olmasına karar verdiklerinde, Albert Einstein üzerinde anlaştıkları tek isimmiş, ve baştan itibaren, seçtikleri tarihi kişinin hayatını veya hayatından belli bir kısmı hikayeleştirmeyi düşünmemişler, kişiyi onunla ilişkili imgeler üzerinden anlatmayı tercih etmişler. Einstein'in keman çaldığı bilinmekte, dolayısıyla Glass’ın yapıtında keman soloları var ve bunlar Wilson’ın sahnelemesinde Einstein’ı andıran saç ve kıyafette bir müzisyen tarafından icra ediliyordu. Einstein’ın görecelilik teorisini açıklarken örnek olarak bir tren yolculuğunu kullanmasından hareketle tren baskın bir imge olarak Wilson’ın sahnelemesinde yer alıyordu. Diğer baskın imgeler: Mahkeme, hapishane, deniz kabuğu, uzay gemisi ve hapishaneydi. Bazıları yapıtın bölüm başlıklarına da referans olan bu imgeler (örneğin mahkeme sahnesi “Dava” olarak geçiyor) bir anlatı yoluyla birbirlerine bağlanmıyorlar, bir hikaye anlatmıyorlar; en fazla, seyircide çağrışımlar oluşturmak için varlar. Örneğin, operanın başlığının “Kumsalda” (On the Beach) kısmının Nevil Shute’un 1957 tarihli, nükleer savaş sonrası dünyayı anlatan aynı adlı romanına bir gönderme olmasının, mahkeme sahnesi üzerinden bilimin etik sorumluluğunu tartışmaya açıyor olması gibi.

Glass ile Wilson’ın özgün sahne yapıtının, doğrusal bir hikaye anlatmıyor olsa da, biçimsel olarak ardışık/sekansiyel ilerleyen (ard arda getirilmiş dört perde ve başlangıca, perde aralarına ve sona yerleştirilmiş ve böyleye yapıtı çerçeveleme görevi üstlenen Knee Play isimli kısa bölümlerden oluşan) formalist yapısına karşılık, Kennedy ile Selg, aslında tam da yapıtın librettosunun kendisinden başka hiçbir şeye referans vermemesine ve Glass’ın müziğinin minimal değişikliklerle evrilen tekrarlardan oluşmasına uygun olarak, eşzamanlı/simultane ve dolayısıyla mekânsal bir sahneleme kurmuşlar. Kennedy ile Selg’in sahnelemesinde önce ve sonra yok, seyirciye dayatılan tek bir bakış açısı yok; önce ve sonra sahnede aynı anda, şimdide var oluyorlar. Seyirci şimdide ve orada gerçekleşen olaya her yönden bakabiliyor. Her seyircinin, bulunduğu konuma göre bakış yönü, görüş açısı, perspektifi farklı. Daha önce belirttiğim gibi, seyirciye bakış açısını her an değiştirebilecek imkan da sağlanmış; tam da Einstein’ın görelilik teorisini kanıtlar nitelikte.

Kennedy ile Selg’in sahnelemesi estetik olarak ise adeta bir Gesamtkunstwerk, bütünsel bir sanat yapıtı; mekan, kostüm ve geniş yüzeylere yansıtılan video görüntülerinin tasarımlarının her biri aynı örüntünün bir devamı, birbirlerinin tamamlayıcısı. Kadim ve arkaik olduğu kadar futuristik ve yüksek teknolojik esinlere sahip figürlerin (ağaç, bulut, fosil, çöl kumu, kemik, yapı cephesi/tavanı vb.) imgeleriyle ve sıfırdan tasarlanmış civamsı dokularla örülü bu örüntü durmadan hareket, değişim, dönüşüm halinde; imgeler ve dokular birbirlerine dönüşüyorlar, birbirlerinin içinde eriyorlar. Kennedy ile Selg’in bu örüntü yoluyla durmaksızın kendini, her defasında küçük değişiklikler içererek tekrarlayan zamanlar-arası/ötesi ortamı bir yandan saykodelik bir atmosfer yaratırken, diğer yandan da Glass’ın her defasında minimal bir değişiklik içeren tekrarlardan oluşan müziğiyle mükemmelen örtüşüyor.

©Mehmet Kerem Özel

Şef André de Ridder yönetimindeki 12 kişilik Basler Madrigalisten korosu ve yedi kişilik Ensemble Phönix Basel müzik topluluğu, solo kemanda benzersiz Diamanda Dramm, solo soprano partilerinde Álfheiður Erla Guðmundsdóttir ile Emily Dilewski ve solo alto partilerinde Sonja Koppelhuber ile Nadia Catania olmak üzere gösterinin müzik tarafının sanatçıları Glass’ın sanki sonsuza kadar sürecekmiş hissi uyandıran 3.5 saatlik hipnotik ve meditatif yapıtını takdire şayan bir hassasiyet, dayanıklılık ve keskinlikte icra ettiler.

Gösterinin oyunculuk ve dans tarafının sanatçıları Suzan Boogaerdt, Tarren Johnson, Frank Willens, Tommy Cattin, Dominic Santia ve Ixchel Mendoza Hernández ise; başlarındaki fenerlerden yüzlerine düşen gizemli ışık, boyunlarındaki halka şeklindeki hoparlörlerden çıkan önceden kaydedilmiş seslerine uydurdukları ağız hareketleri ve başka bir dünyadan gelmişçesine aşkın beden dilleriyle android ile rahip/rahibe arasında salınan bir mevcudiyette gerek gösteri boyunca mekanın her noktasında dolanarak, gerekse de transa geçtikleri dans sekansında Kennedy ile Selg’in yarattığı ortamın etkisinin seyirciye geçmesinde büyük pay sahibiydiler.

©Mehmet Kerem Özel

Tiyatro yönetmeni Susanne Kennedy’nin bir işini ilk defa 2015’te Ruhrtriennale’de deneyimlemiştim. Tesadüf bu ya, o da bir opera uyarlamasıydı. Claudio Monteverdi’nin ünlü ve müzik tarihinin ilk operası L’Orfeo’dan esinlenen Orfeo, Essen’in UNESCO Dünya Mirası Listesi’ndeki kömür ve demir-çelik fabrikaları kompleksi Zollverein’in, olduğu gibi korunmuş Mischanlage (Karıştırma Tesisi)’nde sahnelenmişti. Kennedy oyuncu/şancı/müzisyenlere bir örnek kıyafetler giydirerek, sarı peruklar ve maskeler taktırarak yeni (ve tekinsiz) bir topluluk imgesi yaratmış, mevcut endüstriyel mekânı bir enstalasyon alanı gibi ele almıştı. Kennedy bu sefer de Einstein on the Beach’te sadece kendi sahneleme anlayışının yetkin bir örneğini vermekle kalmamış, Einstein’ın “Deneyimleyebileceğimiz en güzel şey gizemli olandır” sözünden ilham almış da görünüyor. Kennedy seyirciye 3.5 saat boyunca onu çevreleyen bir ortamda, saykodelik halüsinasyonlar eşliğinde, gizemli ve ezoterik bir topluluğun parçası olma deneyimi sunuyor.

[Bu yazı Andante dergisinin Eylül 2022 'de  çıkan 191. sayısında yayınlandı.]

"Reims'a Dönüş”, Thomas Ostermeier’den bir Didier Eribon uyarlaması: Fransa’daki ırkçılıktan Almanya’daki ırkçılığa

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

Salona girdiğimde sahnenin sağ arkasında, camekanı seyirciye bakan bir odanın içinde iki erkek bir şeyler konuşuyorlar, arkada müzik çalıyor. Mekana alışınca buranın bir kayıt stüdyosu olduğunu anlıyorum; oyun başlayınca da, camekanın arkasındakilerin, seslendirmesi yapılacak bir belgeselin yönetmeni ve ses uzmanı olduğunu. Stüdyoya seslendirmeyi yapacak kadın oyuncunun girmesiyle oditoryum ışıkları sönüyor ve oyun başlıyor. Birazdan sahnenin en gerisinde ve yüksekteki beyaz yüzeye büyük boy yansıtılacak belgesel film, ünlü Fransız düşünür ve sosyolog Didier Eribon'un Reims'a Dönüş (Retour à Reims) isimli kitabına dayanıyor. Görüntülerde bizzat Eribon'un ve annesinin bulunduğu kısımlar da var.

Oyunun ilk yarım saatinde seslendirme sorunsuz devam ettikten sonra, oyuncu bir noktada okuduğu metne itiraz ediyor, seslendirme duruyor, yönetmen bulunduğu bölmeden çıkıyor ve tartışmaya başlıyorlar. Ses uzmanının -yeni ayrıldığı eşinden olan çocuğunun bakıcısı daha fazla kalamayacağı için- eve gitmesi gerektiğinden o akşamki seans orada bitiyor, böylece oyunun birinci bölümü de.

©David Baltzer

Ara verilmeden devam eden oyunda, protagonistler bir hafta sonra tekrar stüdyoya geldiklerinde, ilk konuşmalarından yönetmenin görüntülerde oyuncunun önerisi doğrultusunda değişiklikler yaptığını anlıyoruz. Yönetmenin ses uzmanını “gerçekten” tanımıyor, onunla yüzeysel bir tanışıklık ilişkisi kuruyor olması geçen haftaki seans sırasında dile gelmiş olduğundan, yönetmen ses uzmanından, ona hafta içinde yollamış olduğu konser davetini ücretli zannettiği için gitmemiş olmasının ezikliğiyle, şarkılarından birini canlı icra etmesini rica ediyor. Şarkının bitimine yakın oyuncu da geliyor stüdyoya ve ilki bitince bu sefer o ses uzmanından bir şarkı daha rica ediyor. Ardından seslendirmeye kaldıkları yerden devam ediyorlar.

Bittiğinde ise oyuncu bu sefer kitapta olup yönetmenin göz ardı ettiği başka bir konuyu gündeme getiriyor: Eribon'un kitaba babasıyla ilgili yaşadıklarıyla başlayıp, sonra toplum ve politikaya dair genel tespitler yaptıktan sonra, kitabı sonlandırırken tekrar babasıyla ilişkisine geri dönmüş olması. Sohbet buradan oyuncunun babasıyla ilişkisine geliyor; ardından laf lafı açıyor, iki saati biraz aşan oyunun son 40 dakikasında üç protagonist Almanya toplumuna dair fikir alışverişinde bulunuyorlar.

Oyun, lafın dönüp dolaşıp tekrar kadın oyuncu ile babasının ilişkisine gelmesi ve oyuncunun, babasının ona yakın zamanda yolladığı bir videoyu telefonundan göstermesiyle sonlanıyor; aynı, Eribon’un kitabının strüktüründe olduğu gibi…

©David Baltzer

Eribon'un 2009'da çıkan ve Fransa (ve 2016'da Almanca'ya çevrilmesiyle Almanya'da) çok satanlar listesine giren kitabını maalesef okumadım. Kitap İngilizce'ye 2013'te çevrilmiş, Türkçe'ye ise henüz çevrilmedi. Kitabın içeriğine, kitaptan uyarlanan Jean-Gabriel Périot imzalı Retour à Reims - Fragmente (Reims'a Dönüş – Fragmanlar) adlı belgeseli ve okumakta olduğunuz yazıya konu olan tiyatro oyununu seyrettiğim için aşinayım. Bu arada, bahsettiğim 2021 tarihli belgeselin, tiyatro oyunu içinde kullanılan belgesel ile hiçbir alakasının olmadığını belirtmeliyim. Tiyatro oyunun içindeki belgeselin yönetmenleri, oyunun da yönetmeni olan Thomas Ostermeier ile Sébastien Dupouey.

Büyük-anneleri/babalarından beridir işçi sınıfı bir aileden gelen Eribon, kitabında kişisel ve ailevi geçmişini Fransa'da 1950'lerden 2000'lere uzanan politik ve toplumsal gelişmelerle birlikte örerek; kapitalist düzenin yoksul sınıfı nasıl cahilliğe hapsettiğini ve bunun sonucunda geleneksel olarak komünist olan işçi sınıfının nasıl yabancı düşmanlığına, ırkçılığa ve oradan da aşırı sağa savrulduğunu, sol dünya görüşünün ise 1981'de seçimi kazanan Mitterand'la birlikte nasıl sağ politikalara evrildiğini ortaya seriyor. Eribon'un -metninin ilerleyen kısımlarında paylaşacağı- muazzam sosyolojik tespitlerinin çıkış noktasını, eşcinsel olmasından dolayı onunla yıllardır ilişkisini kesmiş olan babasının ölümüyle yıllar sonra tekrar yaşadığı kasabaya ve babaevine gidişi ve annesiyle birlikte eski fotoğraflara bakmaya başlaması oluşturuyor.

©David Baltzer

©David Baltzer

©David Baltzer

Ne bahsettiğim belgesel ne de oyun, hiç kuşkusuz ki kitabı bütünüyle temsil etme iddiasındalar; belgeselin başlığında Fragmanlar ibaresi var zaten. Ostermeier ise kitabın bütün can alıcı sosyolojik tespitlerini seyirciye aktardıktan sonra, işte yukarıda bahsettiğim o son 40 dakikada, Eribon'un Fransa özelinde açtığı tartışmayı Almanya’da devam ettirerek Fransa'daki ırkçılığın karşılığını Almanya toplumunda ve tiyatro-sinema camiasında arıyor, tespit ediyor ve ortaya seriyor. Ostermeier böylece kitabı, doğrudan uyarladığı coğrafyayla ve sanat disiplininin ortamıyla ilişkilendirmiş oluyor. 1970'lerden itibaren Fransa'nın yoksul işçi sınıfı mahallelerinde Magripliler neyse, günümüzde Almanya toplumunda ve tiyatro-sinema dünyasında beyaz olmayanlar o.

Ostermeier, uyarlamasında bu tartışmayı kendileri de beyaz olmayan ve oyunda kendi gerçek isimleriyle rol alan oyuncu Isabelle Redfern ve müzisyen (Rapçi) Amewu Nove yoluyla açıyor ve seyirciyi önce Nove’nin anlattığı çocukluk anıları ve yetişkin olarak yaşadıkları, ve Redfern’in anlattığı oyunculuk anıları üzerinden Almanya’da beyaz olmayanların karşılaştıkları ırkçılıkla yüzleştiriyor. Redfern Almanya’daki sanat dünyasında beyaz olmayanların bir taraftan farklı ülke kökenli olmalarından dolayı egzotik, farklı, yabancı olarak ilgi gördüklerinden, ama sadece özel rollerle kısıtlanıyor olduklarından bahsediyor, örneğin şöyle söylüyor redfern: “Salome rolü benim gibi bir koyu deriliye verilebilir ama Matmazel Julie rolü asla”. Redfern ayrıca, Afrikalı-Amerikalı olduğu halde, ki böyle olmanın camiada yeterince egzotik olmadığını bildiğinden, kendisine herhangi bir sohbette kökeni sorulduğu her seferinde o anda içinden geldiği gibi “babam İsveçli annem Brezilyalı”, “babam İsviçreli annem Karibikli” gibi melezlikler uydurduğundan bahsediyor.

Oyunun tek beyaz ve Alman protagonisti olan belgesel yönetmeni (Christian Tschirner) ise daha önce bahsettiğim üzere hem ilk yarıda oyuncunun itirazı yoluyla öğrendiğimiz üzere, Eribon'un kitabının anafikrini kaçırdığına dair bir yoruma maruz kalıyor ve bu itirazı haklı bulup filmin kurgusunu değiştiriyor, hem bu belgeseli sinema camiasının beğeneceği ve ondan beklediği şekliyle çekmeye çalıştığını söylüyor, hem de bu son tartışma sırasında, yani Almanya'da beyaz olmayanların yan roller dışında var olamama durumunun hiç farkında olmayan bir portre çiziyor, ki oyunun bitmesine az bir zaman kala onun da aslında Doğu Almanyalı bir aileden geldiği ve Yugoslav kökenli olduğu ortaya çıkıyor, yani o da aslında, Redfern’in tespitiyle “akademisyenlerin ve onların çocuklarının hakimiyeti altındaki Almanya sanat camiasında” bir öteki. Yine de Ostermeier yönetmeni -yukarıda saydığım nedenlerle- sanki oyunun şamar oğlanı, aptalı pozisyonuna yerleştirmiş. Kendi yönetimi altındaki Schaubühne’de uzun yıllar boyunca başrollerin hep beyaz oyunculara verilmiş olması, bu protagonist üzerinden hicivli bir özeleştiri belki de.

Ostermeier’in oyunda adeta Eribon’un yerine yerleştirdiği protagonist ise “koyu renkli derisi”yle, babasıyla olan ilişkisiyle ve erkek egemen toplumda kadınlığıyla Isabelle Redfern. Oyunun 2017'de prömiyer yapan ilk versiyonunda, bu rolü canlandıran ünlü Alman “beyaz” sinema-tiyatro oyuncusu Nina Hoss yoluyla bu tartışmanın nasıl formule edilerek dillendiriliyor olduğunu merak etmiyor değilim; o versiyonda müzisyen karakterini canlandıran Brezilya kökenli Alman müzisyen Renato Schuh sayesinde olsa gerek. Peki, Nina Hoss’un babası hikayeye nasıl eklemleniyordu, bilmiyorum. Tabii belki de, Milo Rau’nun 2016 Schaubühne yapımı işi Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs'de bir role bürünmeden kendi olan ama geçmişi hakkında söyledikleri “uydurma” olan Ursina Lardi gibi, Redfern’un (ve de Hoss’un) anlattıkları da gerçek geçmişleri değil, kurgu olabilir...

©David Baltzer

Reims’a Dönüş'ün ilk versiyonunu da seyretmiş olmayı isterdim. Bu seyrettiğim ise, Ostermeier’in Haziran 2021'de yeni üç oyuncuyla tekrar sahneye koyduğu yeni bir versiyon. İlkinin Almanca konuşulan ülke tiyatroları için en prestijli etkinlik olarak kabul edilen Berliner Theatertreffen'e 2018'de davet edilmiş olmasında, bu yapımın bir tiyatro oyunu olarak ne kadar etkili ya da tiyatronun öğelerini ne kadar kullanarak etki yarattığından çok, ortaya serdiği ırkçılık tartışmasının önemsenmesi rol oynamış olsa gerek diye düşünüyorum, çünkü yapımın kendisi, -gerek Eribon’un özgün, gerekse de Ostermeier’in eklediği kısımlarıyla metnin vuruculuğunun ötesinde bir tiyatral etki yaratmaktan epey uzak. Dolayısıyla, otobiyografik öğeler içerdiği kadar yoğun sosyo-politik tespitler de barındıran bir kitaptan tiyatro oyunu olur mu, nasıl olur sorusu aklımı kurcalamıyor değil.

Sanırım böyle bir uyarlamaya girişmek 2017’de Ostermeier için yeni bir alandı ve bu yenilik onun yeni bir tiyatro tarzı ve sahne estetiği bulmasını gerektiriyordu -ki bu yapım estetik olarak ondan daha önce seyrettiğim hiçbir oyundakine benzemiyor-, ve bunlar henüz olgunlaşmamıştı. Ostermeier’in yönettiği oyunların listesine baktığımda, yanılmıyorsam, Reims’a Dönüş onun, bir tiyatro oyunu olmayan bir metinden ilk uyarlaması. Tabii Ostermeier’in bu yapımdan sonra, günümüzde Eribon’un en yakınında bulunan, onun gibi işçi sınıfı bir aileden gelen ve eşcinsel olan genç yazar-düşünür Édouard Louis’in, yine otobiyografik öğeler barındırıp sosyolojik tespitler yapan ve bir tiyatro oyunu olarak yazılmamış metinlerinin uyarlamaları gelecek: 2018’de Im Herzen der Gewalt (Şiddetin Merkezinde – adı Historie de la violence olan Fransızca özgün halinin çevirisi: Şiddet Tarihi) ve 2021’de -bizde Moda Sahnesi’nde de bir uyarlaması sahnelenen- Wer hat meinen Vater umgebracht? (Babamı Kim Öldürdü?).

Ostermeier’in Reims’a Dönüş'ü sonuç olarak, uyarlandığı kitap ve kitabının içerdiği tespitleri isabetli bir şekilde genişleten tartışmasıyla ilgi ve takdiri hak eden bir tiyatro yapıtı.

©Mehmet Kerem Özel

[bu makale Tiyatro Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır.]

Can yakıcı bir konu hakkında etkili bir metin, yapay bir reji: Caroline Guiela Nguyen’den "Kindheitsarchive"

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

Caroline Guiela Nguyen (1981) genellikle tiyatro sahnelerinde konu edilmeyen, farklı sosyal, coğrafi, kültürel ve manevi geçmişlere sahip insanların gerçek ve kişisel hayat hikayelerine dayanan yapıtlar üreten Vietnam asıllı Fransız bir yazar ve tiyatro yönetmeni. Nguyen 2009'da kendi tiyatro topluluğu Les Hommes Approximatifs'i kurmuş, 2017'de Avignon Festivali'ne davet edilen "SAIGON" (SAYGON) oyunuyla dünyada daha da tanınmış, öyle ki bu oyunuyla 14 ülkeye turneye gitmiş. Nguyen'in 2021'de ikinci kere Avignon'a davet edildiği "FRATERNITÉ, conte fantastiques" (KARDEŞLİK, fantastik bir masal) isimli oyunu ise bir film ve iki tiyatro yapımından oluşan "FRATERNITÉ" (KARDEŞLİK) başlıklı üçlemesinin bir parçası. 2019'da çektiği "Les Engloutis" (Boğulanlar) adlı filmle başlattığı bu üçlemenin son ayağı, 07 Ekim 2022 tarihinde Berlin-Schaubühne'de, bu sefer kendi topluluğunun değil Schaubühne’nin oyuncularıyla dünya prömiyerini yaptığı "Kindheitsarchive" (Çocukluk Arşivi) idi. Avignon Festivali’ne davet edildikten sonra adını duymuş olduğum Nguyen'in tiyatrosunu merak ediyordum. "Kindheitsarchive"i, prömiyerinden sonraki ikinci gösteriminde Berlin-Schaubühne’de seyrederek merakımı bir nebze giderdim. 

©Mehmet Kerem Özel

"Kindheitsarchive" metninden sahne tasarımına ve oyunculuğuna aşırı-gerçekçi bir anlatıya sahip; Berlin'de üçüncü dünya ülkelerinden çocukların evlat edindirildiği hayali bir merkezde, “Çocukluk için Ofis”te geçiyor. Oyunun paralel ilerleyen üç hikayesi var: 18 yaşına geldiği için yasal hakkı olarak gerçek ailesini öğrenmek isteyen Nina’nın, Vietnam'dan 7-8 yaşlarında bir erkek çocuğunu evlat edinecek olan Rebecca’nın ve merkezde çalışan üç kadından en kıdemlisi Victoria’nın hikayeleri. Nina, üvey annesinin başta ondan gizli engellemeye çalışmasına rağmen, 4 yaşında ayrıldığı Rus abisiyle (ve sürpriz bir şekilde gerçek annesiyle) internet üzerinden görüşüyor. Rebecca yıllarca beklemenin ardından kendisine evlat edinebileceği bir erkek çocuğun bulunduğunun söylenmesine rağmen, çocuğun ölen annesinin ortaya çıktığı zannedilmesiyle evlat edinme prosedürünün sekteye uğramasının ardından nihayet Vietnam’a gidip çocuğu alarak Berlin’e dönüyor. Ofis’in direktörü Victoria’nın sinirlerinin gerilip yıllar sonra işinden ayrılmasına neden olan olaylar ise Berlin’deki eşcinsel ebeveynlerin uzaktan evlat edindikleri Kolombiya’lı çocuğun ölümü üzerine Kolombiya’nın bu konuyla ilgilenen devlet dairesindeki görevliyle çevrim içi yaptığı stresli görüşme, ve yine çevrim içi bir görüşmede Kamerunlu dedenin yıllar önce kızı tarafından bütün kurallar bilinerek evlat verilmiş torununu geri almayı talep etmesi. Bunların her biri çok yönlü ve çetrefilli hikayeler.

Nguyen her bir hikayede evlat edinme durumunun dört tarafından üçünü, yani evlat edinilen, evlat edinen ve evlat edindireni merkeze koymuş, ama bunu yaparken diğer tarafların önemini azaltmamış. Dördüncü taraf olan evlat veren ve/ya ailesi (anne, ağabey, dede, vb.) ise bütün hikayelerde, odakta olmasa da, bütün ağırlığıyla mevcut. Dolayısıyla Nguyen uluslararası evlat edinme durumunu bütün tarafları, neredeyse bütün olası yönleri, sorunları, açmazları ve duygularıyla ortaya koyan ve bu sayede de tartışmaya açan bir metin kaleme almış. Düşündürdüğü kadar iç acıtan, etkileyen, duygulandıran güçlü bir metin bu; inişlere, çıkışlara, sürprizlere ve çalkantıları anlara sahip bir metin. Ayrıca çok dilli bir metin; sahnede ağrılıklı olarak Almanca ama onun dışında İngilizce, Fransızca, İspanyolca, Rusça ve Vietnam dilinde konuşuluyor.

©Gianmarco Bresadola

©Gianmarco Bresadola

©Gianmarco Bresadola

Nguyen'in rejisi ise metnin aksine sakin, tanımlı, hatta biteviye. Anlatı üç bölümden oluşuyor; her bölüm arasında perde inip kalkıyor, o sırada bölüm adı perdenin üzerine yansıtılıyor. Üç bölüm de aynı mekanda geçiyor, dolayısıyla perdenin inip kalkması sadece bölümleri imliyor. Bölüm içlerindeki zaman atlamaları ise seyirciye ışık tasarımıyla algılatılıyor (ki benim seyrettiğim ikinci gösterimde oyuncuların sahne girişleri ile ışık arasında zamanlama sorunları vardı sanki; hikayede zaman ilerledi mi yoksa hemen bir önceki sahnenin sonrasında mıyız tereddütü yaşadım bir çok yerde).

Sahne ağzını bütünüyle kaplayan devasa beyaz bir duvar var. Üzerine, günümüzde kağıt kalemle resim yapan çocuk kalmadığı için olsa gerek, tablet ile yapılmış gibi duran, çocuksu çiziktirmeler yansıtılmış. Çizim üzerinde gökyüzündeki yıldızları tasvir eden bazı noktaların hareket ediyor oluşu görüntüye masalsı, sihirli bir hal katıyor, ama çizimler genel olarak travmatik olaylar yaşamış çocuklara ait gibi sert, sivri ve huzursuz hatlara sahipler. Oyun başlayınca sahne boyu kadar uzun ama yükseklik olarak yukarıda boş bir yüzey bırakacak ölçülerde bir pencere açılıyor ve çocuklarla ilgili olduğu eşyalardan belli olan, pastel renklerle tasarlanmış bir ofis mekanı, boydan boya kesidi alınmış olarak karşımıza çıkıyor. Burası Çocukluk için Uluslararası Ofis’in toplantı odası. Beyaz duvarda bu pencerenin üstünde kalan alanın bir tarafında üç çerçeve var, içlerine oyun boyunca farklı çizimler yansıtılıyor ya da oyun sırasında sahneden yapılan canlı veya önceden kaydedilmiş video çekimleri (örneğin bir protagonistin hikaye gereği mekandaki bilgisayarın kamerası aracılığıyla yaptığı çekim, ya da Nina’nın bebekliğinden ev videoları) yansıtılıyor.

©Gianmarco Bresadola

Oyunculuklar, özellikle merkezde çalışan üç kadını canlandıranların (Veronica Bachfischer, İlknur Bahadır ve Alina Vimbai Straehler) oyunculukları donuk ve hissiz. Halbuki hikayeler onları içten bir şekilde çabalayan, uğraşan ve iyi niyetli karakterler olarak çiziyor. Aslında sadece onlar değil, gerilimin yükseldiği anlarda bile bizzat o gerilimleri yaşayan, örneğin Rebecca ve Nina’yı canlandıran oyuncularda da sanki, karakterler ile aralarına ince ama yarı şeffaf bir kağıt katmanı girmiş gibi; itirazlarında, heyecanlarında, başkaldırılarında hissizler. Bir yapaylık var; belki henüz ikinci gösterim olduğu için oyunculuklar henüz oturmamış, ama belki de yönetmenin seçimi böyle, diğer yapıtlarını seyretmediğim için bilemiyorum. Yukarıda bahsettiğim Victoria’nın iki çevrim içi görüşmesi ve Nina’nın abisi ve ailesiyle yaptığı çevrim içi görüşmelerde diğer tarafların görüntüleri toplantı odasındaki projeksiyon perdesinin veya yukarıda bahsettiğim beyaz duvarın üzerindeki çerçevelere yansıtılıyor. Oyun bitip de alkışa sadece sahnedeki oyuncular çıkıncaya kadar, bu görüşmelerin canlı olarak yapıldığını zannetmiş, o oyuncuların sahne arkasında bir yerde veya kendi mekanlarında olduklarını düşünmüştüm. Oyunun konu ettiği hikayeler açısından can alıcı önemde olan bu kısımlarda sahnedeki oyuncuların, aslında önceden kaydedilmiş görüntülerle senkronize bir şekilde konuştuklarını, rol yaptıklarını fark etmek hayal kırıklığı yarattı beni.

Yapımın atmosferi biraz Tran Anh Hung'un filmlerini hatırlattı bana. Hung’un filmleri, o da Nguyen gibi Vietnam asıllı bir sanatçı olduğu için gelmedi aklıma, ikisinin yapıtlarındaki atmosferleri birbirlerinkine benzetmem tamamen tesadüf, ama belki de ikisinin de Vietnam asıllı olmasının, yapıtlarında atmosfer yaratma açısından bir paralelliği vardır. Diğer yandan, "Kindheitsarchive"in tarzı Kornel Mundruczo'nun "Pieces of a Woman” (Bir Kadının Portresi)’ni de aklıma getirdi. Bu iki yapıt; bir mekanın sahneyi boydan boya kullanarak alınmış panoramik kesidine sahip sahne tasarımları, video projeksiyonunu sahnenin üstünde bıraktıkları boş alanda kullanışları ve hikayelerini her açıdan aşırı-gerçekçi tarzda anlatış şekilleriyle birbirlerini oldukça andırıyorlar.

©Mehmet Kerem Özel

Caroline Guiela Nguyen reji tercihleriyle değil ama kesinlikle yazarlığıyla radarıma girdi. Nguyen’in şu sıralar yeniden sahnelediği “SAİGON” Paris yakınlarındaki Les Gémeaux’da sahneleniyor. Umarım ilerde, turne yaptığı her yerde büyük övgüler alan bu yapıtını seyretme şansım olur. "Kindheitsarchive" ise onun tiyatrosuyla tanışmak için çok isabetli bir tercih değilmiş.

[Bu yazı Tiyatro Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır]