“Şimdi ve burada”, Alan Kadıköy’de…

BBMD ofisinin tasarladığı Alan Kadıköy hakkında gerek tasarımcılarına ait metinde (1), gerekse de Yapı Dalı Ödülü’nü aldığı 2022 Ulusal Mimarlık Ödülleri’nin seçici kurul gerekçesinde (2) yapının kayda değer özellikleri ayrıntılı bir şekilde ele alınmış ve belirtilmiştir. Bu yazıda ise Alan Kadıköy’ün gösteri sanatları mimarisinin tarihi ve güncel tasarım ilkeleri bağlamında, gerek İstanbul özelinde gerekse de dünya genelinde sahip olduğu az rastlanır özellikleri ortaya çıkarılacak; bazıları onun yumuşak karnını oluştururken, bazıları övgüye değer bir yapı olmasını sağlayan bu az rastlanır özellikler eleştirel bir bakışla tartışılacaktır.

Sıfırdan tasarlanan ve tekil duran bir gösteri sanatları yapısı 

Batı uygarlığı tarihi boyunca tiyatro sanatı kentle farklı şekillerde ilişki kurar ve bunlara bağlı olarak karakteristik tiyatro yapıları ortaya çıkar. Marvin Carlson Batı kültürü tarihindeki en kalıcı mimari nesnelerden biri olarak tanımladığı gösteri sanatları yapılarına ilişkin net başlıklarla bir sınıflandırma yapmaz (3), ancak kentle kurduğu göstergebilimsel ilişki bağlamında iki tip kalıcı gösteri sanatları yapısını tanımlar: Cephe tiyatrosu ve anıtsal tiyatro. (4)  

Alan Kadıköy, Carlson’ın tanımladığı anlamda anıtsal tiyatro yapısı özelliklerini taşımıyor belki, ama bir cephe tiyatrosu yapısı örneği de değil. Bir anıtsal tiyatro yapısı gibi çevresinden ayrık olarak tekil konumlanmış ancak önünde kendini kamusal alana gösterdiği bir meydan, ona çıkan veya üzerinde konumlandığı geniş bir kamusal arter yok, ama bir cephe tiyatrosu örneği gibi dışarıya sadece tek yüzeyiyle veya bir pasaj kapısıyla cephe veren veya bir parçası olduğu yapının bünyesinde, üstündeki kültür-sanat ile ilişkili olmayan başka bir sürü işlevli parçanın altında kalıp kültürel anlamını bir simge olarak kamusal alana yansıtamayan bir yapı da değil. Alan Kadıköy bu kategorilerden birine girmese de, İstanbul özelinde az rastlanan iki özelliği “içinde sadece gösteri sanatları icra edilmesi amacıyla sıfırdan tasarlanmış olması” ve “tekil durması”. Bu iki vurgu önemli, çünkü Türkiye’de Osmanlı İmparatorluğu’ndan itibaren gösteri sanatlarının icra edildiği yaklaşık son 170 yılda gösteri sanatlarının merkezi olmuş İstanbul’da mevcut yapıların veya mekânların dönüştürülerek değil de, bu iki saikle hayata geçirilmesi başarılmış yapı sayısı bir elin parmaklarını geçmez. Bunlar Dolmabahçe Saray Tiyatrosu (1858), Tepebaşı Dram Tiyatrosu (1881), Üsküdar Musahipzade Celal Sahnesi (1961), Atatürk Kültür Merkezi (1969, 2021) ve Leyla Gencer Opera ve Sanat Merkezi’dir (2013). (5) Alan Kadıköy tekil duran ve sıfırdan gösteri sanatları için tasarlanan bir yapı olarak İstanbul’daki bu ender örneklerin arasına girer.

Hacim sahne barındıran bir gösteri sanatları yapısı (6)

Tiyatro sanatını 1960 sonrasında bütünüyle dönüştüren, yenilikçi ve avant-garde tiyatro insanları, Antonin Artaud’nun 1932’de yayınladığı “Vahşet Tiyatrosu” adlı bildirgesinde tiyatroculara seyirci ile gösteri, eyleyici ile seyirci arasında dolaysız bir iletişim kurmak üzere tiyatro salonlarını bir yana bırakıp hangarları adres göstermesinden feyz alarak depo, hangar, ambar, atölye gibi mevcut âtıl yapıları kullanmayı tercih ederler. (7) Dolayısıyla dünyada hacim sahne tipindeki gösteri sanatları yapılarının çoğu; âtıl kalmış endüstri yapılarından, depolardan, hangarlardan dönüştürülür, sabit zeminlidir ve oyun alanının bir parçası olan seyirci tribünlerinin mobilitesi farklı oyun-seyir alanı ilişkilerine olanak sağlar. (8) Sıfırdan tasarlanan hacim sahneler ise genellikle ya işletme stratejisi olarak içinde birkaç salon barındıran gösteri sanatları merkezlerinde çerçeve sahne tipindeki 1000-2000 kişilik büyük salonun yanında 150-200 kişilik küçük mekânlar, veya eğitim kurumlarının bünyesindeki deneysel mekânlar olarak karşımıza çıkar. (9) Dolayısıyla, dünyada esnek kap mantığında sıfırdan tasarlanan ve bir yapının parçası olmayıp tekil duran tek salonlu gösteri sanatları yapısı örneği azdır, birkaç salon barındıran tiyatro komplekslerinin bütünüyle esnek bir kap olarak tasarlandığı örnek ise sayılıdır. (10) Alan Kadıköy hacim sahne tipinde sıfırdan tasarlanmış ve tekil duran bir gösteri sanatları yapısı olarak bu ender örneklerin arasına girer.

Dünyada bu tip yapıların bu kadar az olmasının ardında yatan nedenlerden biri yukarıda adı geçen yapıların bulunduğu kentlerde çok sayıda mevcut yapıdan veya mekândan dönüştürülmüş, nitelikli, hacim sahne mantığında işleyen gösteri sanatları yapısının zaten var olmasıdır; bu yapılar bulundukları kentlerdeki çok renkli gösteri sanatları yapısı yelpazesinin yalnızca bir parçasıdırlar. İstanbul özelinde ise, mevcut bir mekândan nitelikli şekilde dönüştürülmüş hacim sahne tipinde yapı sadece iki tane iken (11), işveren olarak kamunun prestij amacıyla sıfırdan bir hacim sahne tipinde gösteri sanatları yapısı yapması yerine, mevcut bir mekânı veya mekânları dönüştürerek kente kazandırması çok daha isabetli bir seçim olabilirdi.

Düzensiz yapılı çevreyle kurulan ilişki 

Alan Kadıköy’ün gerek içinde bulunduğu yapı adasındaki gerekse yapı adasının etrafındaki yapılı çevre ayrık ve düzensizdir. (12) O kadar ki, Alan Kadıköy’ün içinde bulunduğu yapı adasında neredeyse hiçbir yapı herhangi bir diğeriyle aynı hizada veya yönde değildir. Düzensizlik sadece mevcut yapıların leke ve gabarilerinde değil, işlevlerinde de söz konusudur. (13) Bu düzensizlik içinde Alan Kadıköy’ün gabari, hiza ve yönlenme olarak ilişki kurduğu tek yapı, hemen bitişiğinde olan ve işletmesi yine Kadıköy Belediyesi’ne ait olan kapalı yüzme havuzudur. Alan Kadıköy’ün girişine göre yan tarafında (Batı yönünde) kalan ve park olarak düzenlenen yeşil alanın; zemin kattaki çok amaçlı bölünebilir salonla ve bir nebze de olsa kafe ile şeffaflık yoluyla ilişkisi olsa da, yapının temel işlevleri olan fuaye veya tiyatro salonu ile ilişkisi kurulmamıştır. (14) Bir yapı adasının içinde konumlandığı için caddeye göre geride kalan Alan Kadıköy’de bu olumsuzluğa planimetrik olarak yapının girişi ve fuayesi caddeye yakın köşeye yerleştirilerek, kütlesel olarak da buranın önüne bir kolonad yapılarak çözüm üretilmiştir.

Marlowe Tiyatrosu, Canterbury (Keith Williams, 2011)

Açık renkli kolonad, Marlowe Tiyatrosu’nda (Keith Williams, Canterbury, 2011) olduğu gibi hem ana yapının kütlesinden koparak hem de renk ve malzemesiyle farklılaşarak kendini görünür kılıp yapıya yaklaşımı tarif ettiği gibi, yapıyı hem yakınındakilerin gabarisine hem de insan ölçeğine yaklaştırma görevi üstlenir. (15)

Kentsel kamusal mekânla iletişim alanı olarak fuaye

Bir gösteri sanatları yapısının büyük ölçekte kentle, küçük ölçekte çevresindeki kamusal alanla ilişki kurma yolu genellikle fuaye aracılığıyladır. İlk defa 18. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan fuaye mekânı, yapının önündeki kentsel kamusal alan ile ilişkiyi; 19. yüzyıldan itibaren girişin üstündeki kotta konumlandırılarak ve cephesine açılan yüksek pencereler ve önüne yerleştirilen boydan boya balkon yoluyla, 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren ise büyük yüzeylerin cam malzemeyle kaplanabilmesinin verdiği imkân sayesinde cephesinin bütünüyle şeffaflaştırılması yoluyla kurar. (16) 

Malmö Şehir Tiyatrosu (Sigurd Lewerentz, 1944)

Musiktheater im Revier, Gelsenkirchen (Werner Ruhnau,1959)

Hannelore Schubert’in deyişiyle tiyatro yapısı fuaye yoluyla kente doğru olabildiğince geniş bir şekilde açılmaya çalışır; önündeki meydandan veya ona yaklaşan sokaklardan, özellikle akşam saatlerinden itibaren, ışık içindeki fuaye mekânı; insanlar, aydınlatmalar, hatta heykel ve tablo gibi sanat eserleri görünür hale gelir. Öyle ki, Schubert tiyatronun içindeki yaşamın kent için cezbedici, etkileyici -ve bir nevi propaganda amaçlı- bir araca dönüştüğünü belirtir. (17) Gay McAuley bu durumun karşılıklı olduğunu vurgular; fuayedeki yaşam da meydanı, sokağı ve kenti seyreder, çünkü içerisinin dışarısı olmadan var olması fikri sinir bozucu şekilde gariptir, hele de tiyatro gibi normal olarak içe odaklanmış bir yapıda kullanıcılar içeriyi dışarısı ile ilişkilendirebilmelidirler. (18) 

Alan Kadıköy’de fuaye mekânı; caddeye bakan köşeye yerleştirilmiş olmasına rağmen, yukarıda bahsedildiği gibi gösteri sanatları mimarisinde 1950’lerden itibaren şeffaflığıyla bir yandan kendini kente gösterirken, diğer yandan kenti seyreden fuaye tasarımlarının tipik bir örneğine dönüşmez. Bu imkân kullanılmadığı için, yapının caddeden geçerken veya yaklaşırken fark edilmesini sağlamak daha da zorlaşmıştır. Bu engel, yapının cadde cephesinde üst katın; kolonad ile aynı açık renk malzemede, modüler bölümlenmelerden oluşan, çıkma yapmış bir çerçeve ile işaretlenmesiyle çözülmeye çalışılmıştır. Ancak bu çerçevenin yapıyı gösteri sanatlarıyla ilişkilendiren veya simgesel bir özelliği yoktur. Bu yüzden olsa gerek, görünürlüğü sağlamak için, yapının adı bu cephede yüksek bir kota büyük puntolarla yerleştirilmiştir.

Bir seyretme ve seyredilme mekânı olarak gösteri sanatları yapısı 

Gösteri sanatları yapısı başlangıcından itibaren Batı dünyasında bir sosyalleşme mekânıdır. Sosyalleşmeyi sağlayan temel özellik mekânın, insanların birbirlerini seyretmesine ve seyredilmelerine olanak sağlamasıdır. Antik/Helenistik Yunan tiyatrolarında, Roma arenalarında, bu iki tipten türeyen Elizabeth dönemi İngiliz ve Rönesans İtalya’sı tiyatrolarında planimetrik ve hacimsel olarak seyir alanı oyun alanını, en azı 180 en çoğu 360 derece olmak üzere sarar, böylece seyirci gösteri sırasında oyun alanının yanısıra diğer seyircileri de görür ve onlar tarafından görülür. (19) 17. ile 19. yüzyıl arasında da tiyatro yapılarındaki toplumsal yaşam yine seyircinin bir gösteriyi en uygun şekilde seyretmesinden çok, ağırlıklı olarak birbirini seyretmesi ve seyredilmesi üzerine kuruludur ve at nalı formundaki oditoryum planı bunun bir sonucu olarak ortaya çıkar. (20) 

 Palais Garnier, Paris (Charles Garnier, 1875) 

Fotoğraflar: Mehmet Kerem Özel

Geç 19. yüzyıl Avrupalılarının operaya sahnedeki gösteriyi seyretmekten çok, esas olarak toplumsal nedenlerle, yani “görmek ve görülmek” için gittiğini tespit eden Charles Garnier (21) Paris için tasarladığı Yeni Opera’da (1875) (22) tam da bu işlevleri yüklediği fuayeyi alan ve değer olarak sahne ve kulis kadar ağırlıklı ele alır. Garnier, gösteri sanatları mimarisinde yeni bir çığır açan bu yapının mekânlarını büyük oranda, seyircilerin geçit yaptıkları ve selamlaştıkları kusursuz bir sahne işlevi gören ve incelikle işlenmiş merdiven üzerine odaklanan lobilere ve dolaşım alanlarına ayırır. (23) Gösteri sanatları yapılarında seyretme ve seyredilme olgusunun oditoryumdan fuayeye taşınması fikri günümüze kadar değişmeden gelir. Beth Weinstein gündelik şehir hayatından oditoryuma uzanan güzergâh üzerinde; yapıya yaklaşım, giriş ve geçişlerle birlikte liminal niteliği olan gösteri-öncesi mekânlarından biri olarak tanımladığı fuayede seyircinin bizzat eyleyiciye dönüştüğünü savunur. (24) Schubert fuayeyi seyircinin pasif rolünden çıkarak olaya dahil olmasına ve düşünsel olarak tartışma ve fikir alışverişinde bulunmasına imkan sağlayan, toplumun buluşma yeri olarak tarif eder. (25) Susan Bennett de fuayenin varlığının tiyatronun sosyal yapısına işaret ettiğini belirtir ve teşhire vurgu yaparak şöyle söyler: “Küçük gruplar halinde tiyatral olaya gelen insanlar, tarihsel gelişiminde gittikçe daha da artarak sosyal teşhire imkan verecek şekilde tasarlanmış bir mekânda bir kolektife dönüşmek için kasıtlı olarak biraraya gelirler.” (26)  

Kraliyet Operası, Kopenhag (Henning Larsen, 2014) 

Fotoğraflar: Mehmet Kerem Özel

Garnier’in yapısından beridir fuayede seyretme, seyredilme ve teşhirin gerçekleşmesini sağlayan en başat özelliklerden biri mekânın galeri boşluklu tasarlanmasıysa, diğeri bu galeri boşluğuna yerleştirilen büyük bir merdivendir. (27) Bu iki temel özellik günümüzde çerçeve sahne tipi barındıran yapılarda; Kopenhag Kraliyet Operası (Henning Larsen, 2014) gibi anıtsal örneklerden, Gütersloh Tiyatrosu (Jörg Friedrich, 2010) ve Albi Büyük Tiyatrosu (Dominique Perrault, 2014) gibi orta ölçekli örneklere, sıklıkla karşımıza çıkar. Ancak fuayenin bir seyretme ve seyredilme alanı olmasını sağlayan bu iki temel özelliğe, sıfırdan tasarlanmış hacim sahne tipindeki gösteri sanatları yapılarında pek rastlanmaz. Yukarıda hacim sahne tipindeki tekil gösteri sanatları yapılarına verilmiş olan örneklere baktığımızda fuayelerinin; tek bir kotta çözüldüklerini, dolayısıyla galeri boşluklarının ve gösterişli merdivenlerinin olmadığını görürüz. Bu yapılarda oyun-seyir alanının kendisi oyuncaklı bir tasarım nesnesine dönüştürülerek öne çıkartıldığı için olsa gerek, Batı toplumunun gösteri sanatları yapılarına dair kolektif hafızasından gelen davranış alışkanlıkları geri plana itilir. Alan Kadıköy’de ise, fuayenin tarihsel olarak ihtiva ettiği bu seyretme ve seyredilme özelliği göz ardı edilmez. Yapıya kolonaddan geçilerek girilmesiyle ulaşılan fuaye, dört kat boyunca yükselen hacimsel boşluğuyla, ve o boşluğun temel birleşeni; kenarları trabzan seviyesine kadar dolu haliyle ve kırmızı rengiyle heykelsi bir etkiye ulaşan merdiveniyle bir seyretme ve seyredilme alanıdır. Böylece Alan Kadıköy’ün kentsel kamusal mekânla şeffaflık yoluyla ilişkilenmeyen fuaye mekânı, gösteri sanatları mimarisinin tarihinden gelen eski bir kodu kullanarak kendi içine döner.

Mükemmel bir teknik oyuncak olarak hacim sahne 

20. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren gösteri sanatları yapılarında kemikleşmiş oyun-seyir alanı ikiliği, yukarıda bahsedildiği üzere sadece tiyatro insanları tarafından değil, mimarlar tarafından da kırılmaya çalışılır. Mimarlar son 100 yılda, tiyatro insanlarıyla yaptıkları işbirlikleriyle tiyatronun doğasını sorgulayarak, kağıt üzerinde de olsa farklı sahneleme olasılıklarını araştırdıkları tasarımlar ortaya koyarlar.   (28) Bunlar kadar cesaretli ve sorgulayıcı olmasa da, gösteri sanatları yapısı zamanla farklı mekân, ses ve ışık gerekliliklerine cevap verecek şekilde her türlü sahnelemeye göre düzenlenme imkânını kazanır. Ancak bu durum diğer yandan, Peter Blundell Jones’un vurguladığı gibi başka bir eşitsizliği beraberinde getirir: Artık her şey sahneleme ile birey-seyirci arasındaki ilişkiye odaklanırken, seyircilerin kendi aralarındaki veya sahneleme ile daha geniş, kapsayıcı bir bağlam arasındaki olası ilişkiler büyük ölçüde ihmal edilmiş olur. Mimari artık teknik açıdan destekleyici bir role çekilmiş ve sahnelemenin bütün sorumluluğu eyleyicilere yüklenmiştir. (29) Jones’a göre artık hiçbir referans kalmaz, sahneleme yalıtılmış ve hermetik bir olay haline gelir. Üstelik bu tür bir kendi içine kapanma, performansın gerçek doğasını sorgulamak ve tiyatronun kendi üzerine düşünmesini başlatmak için geliştirilen bir dizi yeni tekniğin uygulanmasını da imkânsız kılar. (30) Zaten hacim sahne tipinin zaman içerisinde, beyaz küp mantığındaki sergi mekânının sorgulanmasına benzer şekilde uğradığı dönüşümün odak noktası bağlamsallık, yani yer ile kurulan ilişkidir. (31) 

Peter Brook sayesinde gösteri sanatları mekanına dönüştürülen Mercat de ler Flors, Barselona

The Performance Group’un Cesaret Ana ve Çocukları gösterisinden bir sahne

Dee ve Charles Wyly Tiyatrosu 8Joshua Prince Ramus ile Rem Koolhaas)

Hacim sahne tipindeki yapılarda eyleyiciler veya mimarlar bağlamsallığı; (Peter Brook’un Avrupa’daki bir çok âtıl endüstri yapısında önayak olduğu gibi) içine girilen mevcut yapının mekânlarını olduğu gibi bırakarak, (The Performance Group’un The Performing Garage’da yaptığı gibi) sokağa cephesi olan yüzeyleri bazı gösterilerde açıp sokak yaşamını/manzarasını gösterinin bir parçasına dönüştürerek veya (Joshua Prince Ramus ile Rem Koolhaas’ın Dee ve Charles Wyly Tiyatrosu’nda olduğu gibi) sıfırdan tasarlanan yapının oyun-seyir alanını çevresindeki kentsel kamusal alanın kotuyla hemzemin tutarak kurmaya çalışmışlardır. Alan Kadıköy ise modernist bir gösteri sanatları yapısıdır. O kadar ki, aslında hacim sahne tipinin ortaya çıkışındaki temel önerme, yani oyun-seyir alanı arasındaki sınırın ortadan kaldırılarak tekleştirilmesi doğrultusunda gizlenmeden bu alanın içinde gerçekleşebilecek, eyleyicinin kulisten oyun alanına girip çıkması bile, dünyada belki de çok az örnekte görülen şekilde ve alan kaybetme pahasına, salonu zemin kotunda çepeçevre dönen ve sanatçı dolaşım hattı adı verilen bir koridor yoluyla çözülmüştür. Bu hattın üstünün de, yine hacim sahne tipinde çok fazla rastlanmayan şekilde, oyun-seyir alanına üst kotta çepeçevre dahil edilmiş bir koridor olarak kullanılması öngörülür; burası sahnelemeye bağlı olarak, seyirci için balkon görevi üstlenebileceği gibi, eyleyici için mekânı düşeyde kullanma olasılığı yaratacaktır. Böyle bakıldığında, alan kayıpları sineye çekilmiş ve tiyatro camiasına cömert bir şekilde idealize edilmiş mükemmel bir teknik oyuncak hediye edilmiştir. Umalım ki Alan Kadıköy’ün yolu ilerde, mekânın bu özelliklerini mizansenlerinde hakkıyla kullanarak bu deneyimi seyirciyle paylaşacak eyleyicilerle kesişsin.

Bitirirken

Steve Tompkins ile Andrew Todd son 100 yılda tasarlanan tiyatro yapılarının çok azında, yapıların kullanıcıları olan tiyatro insanlarının sanatsal üretimlerini gerçekleştirirken rahat ettiklerini iddia ederler ve bu iddialarına zemin oluşturan başlıca iki tespit olarak; çoğunlukla yerel veya merkezi idare olan işverenlerin gösterişli, ikonik ve landmark niteliğinde mimari obje-yapılar talep etmelerini ve mekânın yaratıcıları olan mimarların diğer yaratıcılar olan tiyatro insanlarının doldurması için, tamamlanmamış ve esnek bir kap olarak hizmet etmesi gereken yapılar tasarlamaya yatkın olmamalarını gösterirler. (32) Alan Kadıköy hiç kuşkusuz “yerel idarelerin talep ettikleri türden gösterişli, ikonik ve landmark niteliğinde bir obje-yapı” değil, ama onun mükemmel bir esnek kap olması tiyatro insanlarının içinde sanatsal üretimlerini gerçekleştirirken rahat etmelerini sağlıyor mu? 

Peter Blundell Jones, tam da mükemmel bir esnek kap olan kara kutuyu her açıdan kısıtlayıcı olarak görür ve bu durumu aşmak için mekâna daha güçlü bir kimlik kazandırılmasına ihtiyaç olduğunu ve bunun da, tiyatronun onu çevreleyen gerçeklikle bağlantısının performans alanı ile dış dünya arasında daha geçirgen bir sınırla güçlendirilerek sağlanabileceğini belirtir. Tompkins ile Todd ise kara kutu veya değil, ideal tiyatro mekânına ulaşmanın, seyirciye o mekâna sivil ve geçici olarak ait olduğunun hissettirilmesiyle imkânlı olduğunu, bunun da gösteri başlarken oditoryumda oturan seyirci topluluğunun her bir üyesinin, dramayla birlikte alınıp bir maceraya götürülmesine olanak tanıyacak şekilde, "ben şimdi ve buradayım" hissini edinebilmesine bağlı olduğunu belirtirler. (34)

Alan Kadıköy kimliğini; Jones’un önerdiği gibi, içine yerleştiği yakın çevre ile ilişki üzerinden güçlendirerek kurmuyor, aksine “kendini dış dünyadan koparmış özel bir sanat tapınağı” (35) olarak yaratıyor, ama küçük bir “tiyatral jest” de yapmaktan geri kalmıyor ve bu jest daha Alan Kadıköy’de sahnelenen ilk gösterideki mizansende karşılığını buluyor (36): Bir apartmanın sakinlerini konu alan oyunun sonunda karakterlerden biri, apartmanın en üst katından atlayarak intihar eden çocuğun asfalta düşüşünün sesinin ardından etrafta bir anda mutlak bir sessizlik olduğunu söyler ve “…sonra ışıkları evlerin yanmaya başlıyor tek tek” der. Bu replikle birlikte Alan Kadıköy’ün oyun-seyir alanının siyah renkli iç yüzeylerine düzensizce yerleştirilmiş ikili ikili salon ışıkları yavaş yavaş yanmaya başlarlar. Böylece tanımsız mükemmel esnek kap bir nebze de olsa içinde sahnelenen gösteri ile ilişkilenerek, seyircilere varlığını hissettirir... 

[Yazının yayınlanmış haline buradan ulaşılabilir.]

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 

(1) Bingöl, Özgür ve Barka, İlke, 2021, “Sahne Ömrünü Tasarlamak”, XXI, 2021, https://xxi.com.tr/i/sahne-omrunu-tasarlamak [Erişim tarihi: 15.08.2023] 

(2) 2022 Ulusal Mimarlık Ödülleri Seçici Kurulu, 2022, “2022 Ulusal Mimarlık Ödülleri”, Mimarlık, 425, s. 36. 

(3) Carlson, Marvin, 1989, Places of Performance, The Semiotics of Theatre Architecture, Cornell University Press, Ithaca ve London, s. 6. 

(4) Cephe tiyatrosu tipi 17. yüzyıldan itibaren ortaya çıkar, bitişik nizam yapı adalarının içinde veya çeperinde konumlanır ve önündeki sokağa/caddeye cephesiyle veya içinde bulunduğu pasajın kapısıyla bağlanır. Anıtsal tiyatro tipi ilk defa tiyatro sanatının ortaya çıktığı Antik Yunan uygarlığında görülür, günümüz örneklerinde var olan özelliklerini ise 18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren edinir. Bu özellikler kısaca yapının; kentin önemli eksenlerine veya meydanlarına bakacak şekilde yerleştirilmiş olması, kütlesi ve görünümüyle çevresindeki fiziki yapılaşmadan ayrık ve bağımsız olması ve kentin silüetinde ve dokusunda bir simge yapı olarak gözüküyor olmasıdır. (Carlson, 1989) 

(5) Bu konu hakkında geniş bilgi için bakınız: Özel, Mehmet Kerem, 2019, “Theatre Buildings of Istanbul in the Tanzimat Era”, Online Journal of Art and Design, Cilt 7, Sayı 3, ss. 146-155; Özel, Mehmet Kerem, 2018, “A Change in Meaning: Theatre Buildings in the Urban Landscape of Istanbul Over the Last 50 Years”, 15th International Congress of Turkish Art - Proceedings, (ed.) Michele Bernardini Michele, Alessandro Taddei, M. Douglas Sheridan, Türkiye Cumhuriyeti Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, ss. 499-512. 

(6) Hacim sahne tipindeki gösteri sanatları yapılarına literatürde esnek, uyarlanabilir, deneysel veya kara kutu tiyatro adları da verilir. 

(7) Artaud, Antonin, 2009, Tiyatro ve İkizi, Çevirmen: Bahadır Gülmez, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, s. 85. 

(8) Detaylı bilgi için bknz: Özel, Mehmet Kerem, 2020, “Tiyatral yerin bitmemişliğinin izinde…”, Betonart, s. 37. 

(9) Strong, Judith, 2010, Theatre Buildings – A Design Guide, Routledge, s. 72. ,

(10) Miami Üniversitesi Ring Tiyatrosu (Robert M. Little ile Marion L. Manley, 1950) ve Hull Üniversitesi Gulbekian Merkezi (Peter Moro, 1969) bu tipin ilk örnekleridir. Bunların ardından literatüre girmiş örnekler olarak Half Moon Tiyatrosu (Florian Beigel, Londra, 1985), Dee ve Charles Wyly Tiyatrosu (Joshua Ramus Prince ile Rem Koolhaas, Dallas, 2009), La FabricA (Maria Godlewska, Avignon, 2013), The Shed (Diller Scofidio + Renfro, New York, 2019) ve Perelman Gösteri Sanatları Merkezi (Joshua Ramus Prince, New York, 2023) sayılabilir. 

(11) Bunlar: Moda Sahnesi (Halükar Mimarlık, 2013) ve Beykoz Kundura Sahnesi (TenBrasWestinga, 2015). 

(12) Caddeye (Alidede Sokak - Muhittin Üstündağ Caddesi) doğrudan cephesi olmayan Alan Kadıköy’e komşu yapılar; cadde tarafında önünde, ondan alçakta kalan, bir-bir buçuk kat yüksekliğinde mevcut bir otomobil servisi ve solunda (Kuzeyinde) caddeye yakın kütlesi üç katlı, arkası yaklaşık bir buçuk kat yüksekliğine denk gelen, Kadıköy Belediyesi’ne ait kapalı yüzme havuzudur. Alan Kadıköy’le aynı yapı adası içinde, arkasında bir park ve caddeden bakıldığında sağ ve sol tarafında (Güney ve Kuzey yönlerinde) birer çok katlı (biri 16, diğer 24 katlı) yüksek yapı vardır. Yapı adasının etrafında ise ayrık düzende ve gabari olarak düzensiz bir yapılı çevre yer alır. 

(13) Yapı adası içinde caddeye yakın tarafta ticaret ve yeme-içme işlevleri ağırlıktayken, Kuzey ve Güney uçlarda yüksek yapılar konut işlevlidir. Alan Kadıköy’ün yan cephesinin baktığı Batı yönünde bir yeşil alan vardır. Yapı adasının etrafındaki yapılı çevre ağırlıklı olarak konut işlevlidir. 

(14) Hacim sahne tipindeki oyun-seyir alanlarının dış mekânla kurdukları çeşitli türde ilişkiler için şu örneklere bakılabilir: Teatro Oficina (Lina Bo Bardi ile Edson Elito,1984), Dee ve Charles Wyly Tiyatrosu (Joshua Ramus Prince ile Rem Koolhaas, Dallas, 2009), Gütersloh Tiyatrosu’nun içindeki Stüdyo Sahne (Jörg Friedrich, 2010), The Shed (Diller Scofidio + Renfro, New York, 2019). Çerçeve sahne tipinde olmasına rağmen sıradışı bir şekilde oyun alanı üzerinden dış mekânla ilişki kuran bir örnek olarak Curve Tiyatro’suna (Rafael Viñoly, 2008) bakılabilir. 

(15) Marlowe Tiyatrosu’ndaki kolonad’ın bu sayılan özellikleri dışındaki en temel varoluş nedeni, önündeki meydanı ve meydana çıkan sokakları paylaştığı vernaküler dokunun iki katlı ve beyaza boyalı cepheleriyle ilişki kurma, yani yer ile ilişkilenme isteğidir. 

(16) Gösteri sanatları mimarisinde fuaye cephesinin boydan boya ve yerden tavana şeffaf olarak tasarlandığı ilk örnek Malmö Şehir Tiyatrosu (Sigurd Lewerentz, 1944) olsa da, şeffaf fuaye cephesi fikrinin yaygın olarak uygulanmaya başlanması 1950'lerden sonradır. Özellikle ilhamını Mies van der Rohe’nin Mannheim Tiyatrosu Yarışma Projesi’nden (1953) aldığını belirten Werner Ruhnau'nun Gelsenkirchen'de tasarladığı Musiktheater im Revier (1959) dünya çapında ilgi görür. (Lehmann-Kopp, Dorothee, 2007, Werner Ruhnau: Der Raum, das Spiel und die Künste, Jovis Verlag, Berlin, s. 31) Öyle ki bu yapı, tiyatro yapısı siparişi almış veya tasarlamakta olan birçok İngiliz mimarın ilham aldığı, gerek inşaatı sırasında gerekse de bittikten sonra ziyaret ettiği bir örnektir. Ruhnau’nun tasarımından övgüyle bahseden İngiliz mimarlardan biri, kendi ülkesinde birçok tiyatro mimarisi örneğiyle literatüre girmiş olan Peter Moro’dur. (Fair, Alistair, 2016, “A London Architect Who Has Specialised’: Peter Moro and Festivity in Theatre Design, c. 1955-82”, Setting the Scene: Perspectives on Twentieth-Century Theatre Architecture, (ed.) Alistair Fair, Routledge, Oxon, ss. 133-162, s. 143) 

(17) Schubert, Hannelore, 1971, Moderner Theaterbau, Karl Kraemer Verlag, Stuttgart, s. 85. 

(18) McAuley, Gay, 2000, Space in Performance: Making Meaning in the Theatre, The University of Michigan Press, Ann Arbor, s.48 

(19) Örneğin James Burbage’ın Londra’daki Tiyatro’sunda (1576) ve Andrea Palladio’nun Teatro Olimpico’sunda (1585). 

(20) McAuley, 2000, s. 57. O döneme ait tiyatro yapısı tasvirlerinden bilindiği üzere, oditoryum sahneden daha aydınlık bir mekândır (Carlson, 1989, s. 140), sahnedeki oyuncu çoğunlukla karanlıkta kalır. Sahnenin oditoryuma göre daha loş bir mekân olmasına rağmen, erken 18. yüzyılda sahneye seyirciler alınır, hatta İngiltere’de hanımlar için sahnede daha iyi oturma imkânı sağlanacağının reklamı yapılır. Dolayısıyla oditoryumda oturan seyirci sahneye baktığında, loşta da kalsa oyuncu ile birlikte diğer seyircileri görür. (Mackintosh, Ian, 1993, Architecture, Actor and Audience, Routledge, Londra, s. 19) Restorasyon dönemi İngiltere’sinde seyircilerin davranışları gösteriyi seyretmekten çok, kendilerinin seyredilmesi üzerine kuruludur hatta o dönem oyunlarında yazarlar seyircilerin bu durumlarıyla çeşitli şekillerde hesaplaşmışlardır. (Detaylı bilgi için bknz: Bottica, Allan Richard, 1985, Audience, Playhouse and Play in Restoration Theatre, 1660-1710, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Worchester College The Faculty of English Language and Literature, Oxford) Bu da yine seyircilerin tiyatroya sosyalleşmek için geldiklerini ve mevcut fiziki ortamın gerek mimari çözüm gerekse de aydınlatma nedeniyle bu duruma fazlasıyla imkân sağladığını gösterir. Ancak 19. yüzyılın sonlarından itibaren oditoryumun karartılıp sahnenin aydınlatılmasıyla birlikte seyircinin dikkati sahneye yönelir, birbirini seyretme ve seyredilme imkanı büyük oranda ortadan kalkar. 

(21) Garnier’i bu fikre getiren olgu, yine kendisinin yaptığı tespite göre, mevcut tiyatro binalarındaki at nalı planlı ve localı oditoryum mekânlarında gerek sahneye göre düzgün görüş açısıyla yerleştirilebilen koltuk sayısının azlığı, gerekse de toplumsal hayattan dolayı seyircilerin sahneden ziyade birbirlerini seyrediyor olmalarıdır. (Garnier, Charles, 1871, Le Théâtre, Librairie Hacette et. Cie., Paris) 

(22) Yapının adı günümüzde Opera Garnier veya Palais Garnier olarak geçer. 

(23) Roth, Leland M., 2006, Mimarlığın Öyküsü, (çev) Ergün Akça, Kabalcı Yayınları, İstanbul, s. 573. 

(24) Weinstein, Beth, 2013, “Turned Tables: The Public as Performers in Jean Nouvel’s Preperformance Spaces”, Architecture as a Performing Art, (ed.) Marcia Feuerstein, Gray Read, Ashgate Publishing Limited, Surrey, ss. 163-176, s. 163. 

(25) Schubert, 1971, s. 84-85. 

(26) Bennett, Susan, 2005, Theatre Audiences – A Theory of Production and Reception, Routledge, Oxon, s. 130. 

(27) Garnier’in Paris Yeni Opera’sından sonra ünlenen; üç kollu bir merdivenin merkezinde olduğu, dört bir yanında farklı kotlarda alanların düzenlendiği ve üstü kapalı büyük bir iç avlu şeklinde düzenlenen fuaye mekânı aslında ilk olarak Victor Louis tarafından 1780’de açılan Bordeaux Grand Théâtre'da tasarlanır. İlginç bir şekilde, bu fuaye tasarımı ne Louis’nin Bordeaux Grand Théâtre'dan sonra inşa ettiği diğer iki tiyatro yapısında, ne de sonraki 95 yılda Fransa'da inşa edilen 131 tiyatro yapısında kullanılır. 

(28) Friedrich Kiesler’in Raumbühne’siyle (1924, Viyana Yeni Sahne Teknikleri Uluslararası Sergisi) ve Andreas Weininger’in Küre Tiyatro’suyla (1927) eyleyicinin oyun alanındaki sabit konumundan kurtulup mekân içinde hareket etmeye başladığı, Walter Gropius ile Erwin Piscator’un Bütünsel Tiyatro’sundan (1927) Maurizio Sacripanti’nin Yeni Cagliari Tiyatrosu Yarışması Projesi’ne (1964) ve Werner Ruhnau’nun Düsseldorf Şehir Tiyatrosu Yarışma Projesi’ne (1971) mekânın planda ve kesitte eyleyiciye, seyirciyle kuracağı herhangi bir ilişki tipinin baştan dayatılmamasının uç noktasına taşındığı, ve Cedric Price ile Joan Littlewood’un Eğlence Sarayı’yla (1964) seyircinin bizzat eyleyiciye dönüştürüldüğü önerilerle gösteri sanatları yapısının performatifliğinin dereceleri araştırılır. (Detaylı bilgi için bknz: Özel, Mehmet Kerem, 2020, “Tiyatral Yerde Mekansallığın Yaratılmasında Seyirci Öğesi ve Mimari Karşılıkları”, Mekânsallık - Sanat Üretiminde Eşzamanlılık Durumu, (ed.) Gülşen Özaydın, Saadet Tuğçe Tezer, Yeni İnsan Yayınları, İstanbul, ss. 96-110; Özel, Mehmet Kerem, 2018, “Performatif Mimari: Teatral Yerin Mekansallığı”, Tiyatroda Zaman/Mekan, (ed.) Kerem Karaboğa, Habitus Yayınları, İstanbul, ss. 45-61; Özel, Mehmet Kerem, 2017, “Performativity of Theatre Architecture”, Online Journal of Art and Design, Cilt 5, Sayı 3.) 

(29) Jones, Peter Blundell, 1986a, “Beyond the Black Box”, The Architectural Review, Cilt: 180, Sayı 1073, ss. 46-51, s. 47; Jones, Peter Blundell, 1986b, “Abschied von der Black Box”, Bauwelt, Cilt 77, Sayı 23, ss. 822-830, s. 822. 

(30) Jones, 1986a, s. 47; Jones, 1986b, s. 822. 

(31) Detaylı bilgi için bknz: Özel, Mehmet Kerem, 2015, “Beyaz Küpün İçinde Oyuncu Seyirci Mekân İlişkileri: “Sorunlu İnsan Kaynağı” Adlı Yapım Üzerinden Bir Okuma Denemesi”, International Play and Toy Congress - Proceedings Book / Uluslararası Oyun ve Oyuncak Kongresi - Bildiriler Kitabı, Atatürk Üniversitesi Açıköğretim Fakültesi, Kayseri, ss. 847-855. 

(32) Tompkins, Steve ve Todd, Andrew, “The Unfinished Theater”, https://www.studioandrewtodd.com/post/the-unfinished-theatre [Son erişim tarihi: 15.08.2023]. 

(33) Jones, 1986a, s. 48; Jones, 1986b, s. 824. 

(34) Tomkins ve Todd. 

(35) Schubert, 1971, s. 85. 

(36) Alan Kadıköy’de sahnelenen ilk gösterinin 22 Ekim 2021 tarihinde 25. İstanbul Tiyatro Festivali’nin açılışını yapması planlanan “Toz” adlı oyunun olması planlanmıştır. Ancak başrol oyuncusunun geçirdiği bir sakatlık nedeniyle oyunun ertelenmesi neticesinde, Alan Kadıköy’de sahnelenen ilk gösteri 2 Kasım 2021 tarihinde dünya prömiyerini yapan “Istırap Korosu” olmuştur. BAM İstanbul adlı tiyatro topluluğunun sahnelediği oyunun yazarı ve yönetmeni Murat Mahmutyazıcıoğlu’dur.

on soruluk sohbetler 106: muhammed kaltuk

© Laura Gauch

İsviçre'de muhafazakar bir Türk ailesinde doğup büyüyen Muhammed Kaltuk orta eğitim sonrasında ilk olarak tıp eğitimini tamamladıktan sonra, tutkusunun peşinden giderek dans alanında profesyonel bir kariyer hayalini gerçekleştirebilmek için 25 yaşında Zürih Çağdaş ve Kentsel Sahne Dansı Yüksek Okulu’na girdi ve dans eğitimini aldı. İsviçre hip hop sahnesinde ve World of Dance gibi önemli uluslararası yarışmalarda adından söz ettiren Kaltuk kariyeri boyunca Basel Tiyatrosu, Dampfzentrale Bern, Kaserne Basel, Tanzhaus Zürih, Lucerne Tiyatrosu, St. Gallen Tiyatrosu, Gauthier Dans Topluluğu (COLORS Festivali), Theatre der Junge Welt Leipzig, Theatre Plauen/Zwickau ve Breakthrough Festival Zürih gibi topluluk, kurum ve festivallerde çalıştı. 

2017 yılında kurduğu ve genel sanat yönetmeni olduğu Company MEK çatısı altında hip hop ile çağdaş dans, kültürel ile dansa dair gelenekler, ve bilinen ile yeni metodlar arasında salınan üretimler gerçekleştiren Kaltuk; dansçıların hareket repertuarından malzemelerle kompozisyon ve tasarım yaparak, dansçıları kendi sınırlarının ötesine taşıyarak ve bunu kendi dans malzemesiyle ve dansa ilişkin estetik fikirleriyle iç içe geçirerek yapıtlarını ortaya çıkarıyor. Company MEK’in, ilk defa konuk olduğu İstanbul’da, 22-23 Aralık 2023 akşamlarında Cemal Reşit Rey Konser Salonu’nda sahneleyeceği Father Politics "sistemin bir parçası olmayan veya marjinalize edilmiş insanlara politikaların hissettirebileceği güçsüzlük hallerine” odaklanan bir yapıt.

Şimdi sözü hem “Muhi” lakaplı Muhammed Kaltuk’u daha yakından tanımak, hem de Father Politics hakkında birinci elden bilgi almak için Muhi’nin kendisine bırakıyoruz…

Performansın özü sizce nedir?

Bana göre bir performansın önemi, gerçekleri ortaya çıkarma, bazen susturulanlara ses verme ve iktidar yapılarına doğrudan meydan okuma becerisinde yatıyor. Hareketlere dönüştürülen ifadeler, izleyicilere yeni yollarla dokunma potansiyeline sahip; hem derinlemesine düşünmeyi sağlıyor hem de düşünceye ilham oluyor.

Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl?

Sanatın dönüştürücü gücüne yürekten inanıyorum. Kişisel olarak beni değiştirdi, şekillendirdi ve güçlendirdi. Sanat, çeşitli perspektifleri ele almamı ve gerçeklere görünürlük getirmemi sağlıyor. Hareketlerin kimseye zarar veremeyeceğine kesinlikle inanıyorum, ancak bazı kelimelerin zarar verebileceğine inanıyorum.

Bir iş üretirken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinizde etkisi olur mu?

İlhamı hayattaki durumlardan ve duygulardan alıyorum. Dans benim dünyayda dolaşmam için bir filtre görevi görüyor. Dansçılar, müzisyenler ve set tasarımcıları da dahil olmak üzere iş birliği yaptığım kişiler çok önemli bir rol oynuyor. Onların farklı yetenekleri ve bakış açıları sürekli olarak çalışmalarıma ilham veriyor ve etkiliyor. Ayrıca geleceğe dair hayallerim beni hedeflerim doğrultusunda çalışmaya teşvik ediyor.

Eğer zaten halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmakta olduğunuz yapıta adını vermeye ne zaman karar verirsiniz?

Bir yapıta bir başlık verme kararı ana fikrin başlangıcıyla birlikte gelir. Bazen yapıt geliştikçe ortaya çıkıyor. Father Politics başından beri aklımdaydı ve işin özünü mükemmel bir şekilde özetlediğini hissettim.

Sanatınızı etkilediğini düşündüğünüz biri veya bir sanatçı var mı, varsa kim?

Kişisel deneyimlerin yanı sıra, Nina Simone, Stromae ve Germaine Acogny gibi bireylerin hem kişisel hem de sanatsal gelişimimde önemli etkileri oldu. Nina Simone'un yerinde bir şekilde söylediği gibi, "İçinde yaşadığımız ortamları yansıtmak bir sanatçının görevi."

Sohbetin devamını okumak için tıklayın.

Bütünüyle su içinde geçen operatik bir oratoryo sahnelemesi: Komische Oper Berlin’den “Das Floss der Medusa”

Yıllardır kullanılmayan bir havaalanının hangarlarından biri. Ortada sığ ama devasa bir havuz, iki yanda seyirci tribünleri. Havuzun kısa kenarlarından iç tarafta olanında orkestra konumlanmış, diğer tarafta aprona açılan devasa hangar kapıları. 

 Yer: Berlin’de Tempelhof Havalimanı’nın bir numaralı Hangar’ı. Yapıt: Hans Werner Henze’nin “Das Floss der Medusa” (Medusa’nın Salı) Oratoryosu. Topluluk: Dünyada üç ödenekli opera kurumuna sahip ender şehirlerden biri olan Berlin’in üç numarası Komische Oper Berlin. Orkestra şefi: Titus Engel. Yönetmen: Tobias Kratzer. 

Karl Heinz Stockhausen, Luigi Nono, Hans Werner Henze gibi 1920’li yıllarda doğan ve üretimlerini özellikle 2. Dünya Savaşı sonrasında veren 20. yüzyıl bestecilerinin büyük boyutlu yapıtları genellikle geleneksel İtalyan sahneli opera binalarından veya konvansiyonel konser salonlarından çok, âtıl kalmış endüstri yapılarından dönüştürülmüş mekânlarda sahnelenegelmiştir. Zaten geleneksel kalıpları yıkan bu yapıtlar konvansiyonel mimariler için de yazılmamışlardır. Peki Komische Oper Berlin’in 2022-23 sezonunda göreve başlayan yeni genel sanat yönetmenleri Susanne Moser ile Philip Bröking bu yapıtı durup dururken mi bir hangarda sahnelemeye karar vermişler. Pek öyle değil. 

Berlin Şehir Yönetimi yıllar önce ilk olarak şehrin önemli tiyatro-opera binalarından biri olan, Bismarck Caddesi üzerindeki Schiller Tiyatrosu’nu restore etti. Yedi yıllık kapsamlı bir yenilemeye giren, şehrin dünyaca da en prestijli opera kurumu Staatsoper Unter den Linden bu süre zarfında orayı kullandı. Staatsoper unter den Linden 2017’de binasına geri taşınıp Schiller Tiyatrosu boşalınca, bu sefer Komische Oper Berlin’in mevcut binasına sanatçılar ve seyirciler için yeni mekânların eklenmesini ve Unter den Linden (Ihlamurlar Altında) Caddesi’ne cephe veren bir yapı adasının içinde olmasına rağmen arka sokaktan (Behrensstrasse) olan girişinin cadde tarafına alınmasını içeren kapsamlı bir yenileme projesi devreye sokuldu. Bu nedenle, içinde bulunduğumuz 2023-24 sezonundan itibaren Komische Oper Berlin bir süre Schiller Tiyatrosu’nu kullanacak. Moser ile Bröking’in genel sanat yönetmeni olarak kuruma getirdikleri yeniliklerden biri, her sezon açılışı öncesinde şehrin opera açısından alışılmadık bir mekânında büyük bir yapım sahnelemek. Bu kapsamda programa alınan ikinci yapım “Das Floss der Medusa”, Komische Oper Berlin’in 15 Ekim’deki Sezon Açılış Partisi öncesinde, 16 Eylül – 03 Ekim tarihleri arasında, Nazi zamanından kalma havalimanı Tempelhof’un 1 numaralı Hangar’ında altı kere sahnelendi. 

Hans Werner Henze’nin, Théodore Géricault’nun 1819 tarihli aynı adlı ünlü tablosundan esinlenerek 1967-68 yıllarında bestelediği, librettosu Ernst Schnabel'e ait olan ve yaklaşık 90 dakika süren “Das Floss der Medusa” soprano, bariton, konuşma sesi, koro, çocuk korosu ve geniş bir orkestra için iki bölümden oluşan bir oratoryo. Komünist dünya görüşüne sahip olan Henze yapıtına, sıradan halka özgü olmasını ve halkın kendini savunmasını ve direnişini çağrıştıran "Oratorio vulgare e militare" alt başlığını koymuş. Schnabel ise librettoyu Géricault’nun tablosunda betimlediği gerçek olaydan hayatta kalan iki kişinin, araştırmacı Alexandre Corréard ve cerrah Henri Savigny'nin raporlarından yararlanarak ve özellikle kazada ölenlerin seslerini duyurma saikiyle Dante’nin İlahi Komedyası’ndan İtalyanca pasajlar kullanarak oluşturmuş. 

Henze ve Schnabel bu yapıtla kapitalizmi itham etme amacındaymışlar. Öyle ki Henze yapıtını, 9 Aralık 1968’de Hamburg’da gerçekleşecek prömiyerden yaklaşık bir yıl önce öldürülen Ernesto Che Guevara'ya adamış. İlginç bir anekdot, solcu öğrencilerin Henze’yi “Salon komünisti” olarak suçlayarak prömiyeri basmış olmaları. Öğrenciler konser salonunda kırmızı bir bayrak açmışlar. İroni bu ya, Géricault’nun tablosunda saldan geri kalanların kurtulmasını sağlayan denizci Jean-Charles’ın elinde salladığı da kırmızı bir bez. Salonda çıkan kargaşaya polis müdahele etmiş ve prömiyer iptal olmuş. Yapıt o akşam radyodan naklen değil, son prova kaydı olarak yayınlamış. İlk seslendirilişi ise ancak 1971 yılında Viyana’da gerçekleştirilebilmiş.

Aynı zamanda oratoryonun metninde hikayesi anlatılan yaşanmış olay şöyle: 1816’da Senegal’i İngilizlerden geri alarak sömürgeleştirmek için dört gemilik bir Fransız filosu yola çıkmıştır. Filonun amiral gemisi Medusa varış noktasına kısa bir süre kala kayalığa çarpar. Diğer gemilerden uzakta kaldığından dolayı yardım alamayan Medusa’yı kurtarmak için geminin kendi mürettebatının verdiği çabalar sonuçsuz kalınca gemideki vali, onun akrabaları ve arkadaşları, subaylar ve generaller filikalar ile, aralarında kadınlar ve çocukların bulunduğu geri kalan 154 sıradan yolcu ise filikaların çektiği bir sal ile açılırlar. Kısa bir süre sonra valinin emriyle salın halatı kesilir. Saldakiler kaderleriyle baş başa bırakılmışlardır. Yardımsız geçen 15 gün boyunca saldakilerin çoğu sıcak, açlık, susuzluk, delilik ya da kavga sırasında ölür. Yamyamlık bile gerçekleşmiş, sal bulunduğunda hayatta sadece on beş kişi kalmıştır. 

Yapıtta ikisi şan, biri konuşma sesi tarafından canlandırılan üç ana karakter var. Henze saldaki hayatı organize eden, elindeki kırmızı bez ile yardım çağıran ama sal kurtarıldığında ölmüş olan Jean-Charles’ı bariton sesiyle ve Ölüm’ü soprano sesiyle temsil etmiş. Yapıttaki konuşma sesi ise, Yunan mitolojisinde ölüleri ölüler diyarına götüren kayıkçı olarak bilinen Charon’a ait ve hikayenin anlatıcısı olarak görev alıyor.

Komische Oper Berlin’in yapımında Charon’u İdunnu Münch, Jean-Charles’ı Günter Papendell ve Ölüm’ü Gloria Rehm canlandırdılar. Henze’nin erkek sesi için düşündüğü Charon’da mezzosoprano İdunnu Munch tane tane artikülasyonuyla, akustik açıdan sorunları olan mekâna rağmen oldukça anlaşılır bir icra ortaya koydu. Günter Papendell stilistik açıdan (örneğin Jean-Charles’ın ölümüne yakın lied-benzeri bir karaktere bürünen) çok yönlü partisyonda bariton sesinin bütün becerilerini göstermekle kalmadı, doğal oyunculuğuyla da başarılı ve inandırıcı bir icra sundu. Kariyerinin başından itibaren Almanya’da ve Almanya dışında Gece Kraliçesi (Sihirli Flüt) yorumuyla ünlenen Gloria Rehm, ki bu sezon yine Komische Oper Berlin’de bu rolle sahneye çıkacak, kristal berraklığındaki soprano sesiyle yüksek notalarda ustalığını sergiledi ve cezbedici şarkılarla denizcileri büyüleyen bir denizkızı/siren gibi saldaki insanları kendine çağıran Ölüm yorumuyla övgüyü hak etti.

Koro Henze tarafından, orkestranın üflemeli çalgılarının eşlik ettiği yaşayanlar ile yaylı çalgılarının eşlik ettiği ölüler olmak üzere iki gruptan oluşturulmuş. Henze’nin aslen oratoryo olan yapıtına dair tek mizansen talimatı koroyla ilgili: Yaşayanlar ile ölülerin sahnenin iki tarafında yer almaları ve anlatı sürecinde yaşayanlardan ölenlerin sahnenin diğer tarafına, yani ölülerin tarafına geçmeleri. Tobias Kratzer Henze’nin bu talimatını, toplamda 1400 seyirci alan iki tribünden birine Yaşayanlar, diğerine Ölüler adını vererek ve mizansende koronun (yani yapıt boyunca ölenlerin) hareketini tribünlerin bu düzenine göre yönlendirerek gerçekleştirdi. 83 kişilik koro, kurumun kendi topluluğunun yanısıra Berlin Devlet ve Katedral Korosu ve Vocalconsorts Berlin’in üyelerinden oluşuyordu. Ayrıca yine Komische Oper Berlin’in 20 kişilik çocuk korosu ve 40 kişilik hareket korosu da gösteride görev alıyorlardı. Solistler dahil olmak üzere yaklaşık 150 kişilik ekip müzikal icrada ulaştıkları mükemmellikle birlikte, öyle ucundan ayaklarını veya ellerini suya değdirmenin ötesinde, suyla fiziksel olarak neredeyse her an ve bütün bedenleriyle haşır neşir olmalarını gerektiren sıradışı mizansenin altından da etkileyici bir şekilde kalktılar.

Opera alanında son yıllarda Almanya’nın yükselen yönetmenlerinden biri olan ve 2025’ten itibaren Hamburg Devlet Operası’nın başına geçecek Tobias Kratzer’in “Das Floss der Medusa”ya getirdiği yorum temelde, tam da bu yapıtın güncel bir yorumundan bekleneceği üzere ve 2018’de ünlü İtalyan yönetmen Romeo Castellucci’nin Hollanda Ulusal Operası’nda sahnelediği gibi, yıllardır Avrupa’ya iltica etmek için Akdeniz’i ve Ege Denizi’ni botlarla geçmeye çalışan insanlar ile doğrudan ilişki kurmuyor. Zaten Kratzer kendisiyle program broşüründe yapılan söyleşide yüzeysel bir sosyal eleştirinin veya Afrikalı mültecilerin Avrupa’ya varmak için en sık kullandıkları durak noktalarından biri olan Akdeniz’in ortasındaki İtalyan adası Lampedusa’yı çağrıştıran güncel yorumların cazibesine direndiğini belirtmiş.

Kratzer’in yorumu zamansız ve mekânsız bir sahnelemeye sahip. Seyirciler gösteri başlamadan 20 dakika önce fuayeden tribünlerin tarafına girdiklerinde 22 metreye 24 metre boyutlarında ve 50 cm derinliğindeki bir havuzla ve havuzun içinde, ahşap kalasların üzerinde, Géricault’nun tablosunun birebir canlandırmış haliyle karşılaşıyorlar (etkileyici sahne tasarımı Rainer Sellmaier’e ait). Seyircilerin yerlerini aldıkları süre zarfında aynı bir tableux vivant (canlı tablo) gibi, Géricault’nun tablosunu oluşturan oyuncular tablodaki karakterlerin donmuş hallerinin hemen öncesi ve sonrasını çok yavaş hareketlerle canlandırıyorlar. Charon’un, üzerinde güvenlik yeleğiyle ve kırmızı bir şişme botun içinde havuza girmesiyle tablo dağılıyor, çünkü Charon hikayeyi en başından itibaren, hikayenin tabloda betimlenen duruma gelinceye kadarki aşamalarını anlatmaya başlıyor.

Gösteri boyunca seyirciler su öğesinden ve suyun olası (sanatçıların havuzdaki veya seyirci tribünlerinin koridorlarındaki hareketleri sırasında üzerlerine sıçrama ya da sanatçılar tarafından doğrudan üzerlerine sıçratılması gibi) etkilerinden uzaktılar. Kratzer seyircilere havuzu ve içinde-üzerinde-etrafında gerçekleşenleri güvenli bir mesafeden bir seyir nesnesi olarak sundu, bir teşhir nesnesi olarak seyrettirdi; aynı bir tablo gibi. Kratzer, nasıl en başta ve en sonda Géricault’nun tablosunu birebir bütün detaylarına sadık kalarak canlı bir tablo olarak sahneye taşıdıysa, yapımın bütününde de seyirci ile gösteri arasında, seyreden ile duvara asılı bir tablo arasındaki ilişkinin “mesafesini” kurdu ve korudu. Ama Kratzer bu mesafeyi korurken, gösteri boyunca görsel olarak etkileyici sahneleri arka arkaya dizmeyi ihmal etmedi. Örneğin; geminin kayalara çarpması sonrası, imtiyazlı olanların kurtarılma operasyonunu rengarenk cankurtaran simitleri ve plastik palmiye ağaçlarıyla neşeli ve tasasız bir havuz partisi gibi sundu. Kratzer cankurtaran filikası ile sal arasındaki ipin bir balta darbesi ile kesilmesinin ardından saldakilerin yaşadığı susuzluk, sanrı, son su bidonu için isyan, cinayet ve yamyamlığa kadar varan barbarlık durumlarını ise, gölgenin aydınlık kadar etkileyici kullanıldığı bir ışık tasarımı (Olaf Freese) ve nüanslı bir hareket kompozisyonundan (Marguerite Donlon) destek alarak şiirsel bir şekilde görselleştirdi. Kratzer’in 150 kişilik kalabalığı ustaca organize ederek ortaya çıkardığı güçlü imgeler ve müzikal anlar birbirini izledi: Koronun seyirci tribünlerinin altından gelen sesi, koro üyelerinin seyirci tribünlerinin koridorlarını kullanışı, Ölüm’ün bir anda ortaya çıkışı, bütünüyle siyahlar içindeki Ölüm ile saldaki hayatı organize eden Jean-Charles’ın beyaz gömleğinin kurduğu karşıtlık, ikisinin suyun içindeki düetleri, saldakilerin gördükleri sanrılardan biri olarak İsa benzeri bir figürün su üzerinde yürümesi ve gösterinin sonunda, hangarın apron (havaalanında uçakların bulunduğu bölge) tarafındaki devasa kapılarının açılmasıyla saldan hayatta kalanları, üzerinde "Follow me” (Beni takip et) yazan bir neon tabelası bulunan havaalanı trafik kontrol aracının karşılaması gibi...

Titus Engel yönetimindeki Komische Oper Berlin’in 82 kişilik orkestrası Henze'nin güçlü ve yoğun müziğini incelikli ve tiziz bir şekilde yorumladı. Fuayede ve tribünlerin bulunduğu alanda akustiğin iyileştirilmesi amacıyla yapılan mekânsal düzenlemeleri görmüş olsam da, gizlenememiş bir yankıya sahip Hangar’da Engel’in ve orkestranın üst düzey icrasının detaylarının farkına hakkıyla varamadım belki, ancak tam da bu yankılı nitelik mevcut mekânın ve devasa su öğesinin başrolde olduğu sahnelemenin görsel etkisiyle birleşerek üzerimde psikoakustik açıdan sıradışı ve tek defalık bir etki bıraktı. Müzikal icranın ve tiyatral gösterinin yüksek niteliği bana ve benim seyrettiğim akşamki seyircinin gösteri bittikten sonraki çılgın alkışlarından anladığım kadarıyla çoğunluğa, güçlü bir duygusal deneyim yaşattı.

[Bütün fotoğraflar: Mehmet Kerem Özel (23 Eylül 2023, Berlin Tempelhof Hangar 1)]

[Bu yazı Andante dergisinin Kasım 2023'te çıkan 205. sayısında yayınlanmıştır. Gösteri fotoğraflarının da bulunduğu yazıya buradan ulaşılabilir.]

on soruluk sohbetler 105: kenji shinohe

Bu yıl 5. yaşını kutlayan ve 16-23 Eylül 2023 tarihleri arasında gerçekleşmiş olan İstanbul Fringe Festival’de, Türkiye'den ve dünyadan tiyatro, dans, performans disiplinlerinde üretilen yenilikçi ve alternatif gösterilerin seyircilerle buluştu ve ayrıca atölyeler ve paneller düzenlendi. Sıradaki konuğumuz Kenji Shinohe Düsseldorf'ta yaşayan Japon bir koreograf ve dansçı. Çocukluğundan beri büyükannesiyle salon dansları yapan Shinohe, 2019’da Almanya-Essen’deki Folkwang Sanatlar Üniversitesi’nden mezun oldu. Shinohe 2015’ten beridir yapıtlarını 12 ülkedeki 35 şehirde sahnelerken, özellikle 2020'den bu yana Almanya-Kuzey Ren-Vestfalya'daki performans sahnesinde aktif olarak yer alıyor. Çalışmalarında beden hareketlerini müziğin yapısına göre bir araya getirme ve meta-kurmaca teknikleri yoluyla dansın ifadesini genişletme yaklaşımlarıyla ilgilenen Shinohe İstanbul Fringe Festival’e, Japonya’da 2015’te prömiyerini gerçekleştirdiğinden beridir Almanya, Meksika, İtalya, Bulgaristan, İspanya, Polonya, Singapur, Fransa ve Portekiz’de sahnelediği kısa metraj kişisel gösterisi K(-A-)O ile katıldı. Şimdi söz Kenji Shinohe’de…

Performansın özü sizce nedir? 

Bir dansçı olarak seyirciye her zaman fiziksellik sunmaya çalışıyorum.

Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl? 

Dansın dilin ötesine geçtiğine ve insanların etkileşime geçmesinin bir yolu olduğuna inanıyorum. 

Bir iş üretirken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinizde etkisi olur mu?

İlhamımı günlük, gerçek hayattan alıyorum. Her gün dinlediğim müziğin, okuduğum romanların ve izlediğim filmlerin de bunda büyük etkisi var. 

Eğer zaten halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmakta olduğunuz yapıta adını vermeye ne zaman karar verirsiniz?

Çalışmaya her zaman bir başlığa karar vererek başlarım. Başlık bana çalışmamın hangi yöne gitmesi gerektiğini gösterir.

Sanatınızı etkilediğini düşündüğünüz biri veya bir sanatçı var mı, varsa kim? 

Eski Punk Rock gruplarından çok etkilendim. Onların ruhu ve düşünce tarzı benim etkinliklerimin kaynağı.

Sohbetin devamını okumak için tıklayın.

on soruluk sohbetler 104: abhishek tapar

Bu yıl 5. yaşını kutlayan ve 16-23 Eylül 2023 tarihleri arasında gerçekleşmiş olan İstanbul Fringe Festival’de seyircilerle buluşan gösterilerden biri de, Amsterdam'da yaşayan tiyatro yapımcısı, oyuncu, kuklacı ve sanatçı Abhishek Thapar’ın My Home at the Intersection (Kavşaktaki Evim) adlı yapıtıydı. Doğu Pencap'ta doğan Thapar Londra'daki LISPA'dan Fiziksel Tiyatro alanında yüksek lisans diplomasını ve Amsterdam'daki DAS Theatre'dan Tiyatro alanında yüksek lisans derecesini almıştır. Post-kolonyal epistemolojiler, tarihyazımsal meta-kurmaca ve hikâye anlatımı üzerine sanatsal bir araştırma ve pratik geliştirmekte ilgilenen Thapar festivalde sahnelediği My Home at the Intersection adlı yapıtını “Şiddet içeren bir çatışma ve kolektif travma mirasıyla yolumuza nasıl devam edeceğiz ve hafızanın ortaya çıkan ikilemleri konusunda ne yapacağız?” sorusu üzerine kurmuş. Abhishek Thapar On Soruluk Sohbetler kapsamında sorularımızı cevaplandırdı.

Performansın özü sizce nedir?

Benim performansım, sanatsal müdahaleler kullanarak travma hatıralarında bir kapanış bulmaya yönelik varoluşsal bir önerme getiriyor. "Unutmaya geri dönme" ritüeli girişimi.

Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl?

Evet. Bir tiyatro mekanının dağları yerinden oynatacak, o mekandaki izleyiciye dokunacak güce sahip olduğuna inanıyorum. Ama aynı zamanda mikro düzeyde düşünceleri değiştirme, o andaki deneyimi kolay akıl ermez bir şeyle doldurma gücüne de sahip.

Bir iş üretirken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinizde etkisi olur mu?

Şu ana kadar işlerimde ve ilhamlarımda rüyaların hiçbir rolü olmadı. Eserlerim belirli bir konu üzerinde uzun araştırmalara, belirli bir insan topluluğu ve onların becerileriyle çalışmaya dayanıyor. Belgesel tiyatro ve toplumsal pratik kavramlarıyla ilgilenen bir performans-maker olarak ilham, fikir ve biçimler, birlikte çalıştığım insanlardan ve onların söylemek ya da ifade etmek istedikleri şeylerden ortaya çıkıyor. Pek çok teorik araştırma da çalışmalarımın arka planını ve çerçevesini oluşturuyor.

Eğer zaten halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmakta olduğunuz yapıta adını vermeye ne zaman karar verirsiniz? 

Başlıklar çoğunlukla malzemeden ve araştırmadan ortaya çıkıyorlar. Her zaman işlevsel olmalarına çabalıyor ve işin özünü yakalamayı hedeflemelerini istiyorum. Örneğin, My Home at the Intersection başlığı performansın ana sorusundan ortaya çıktı; yani bir hane, toplumsal politik değişimleri onaylamaya ve bunlara katılmaya nasıl başlar? Aksine, Cow is a Cow (İnek İnektir) başlığı önden geldi ve kutsal inek kavramını ve onun Hindu köktenciliği ve onunla bağlantılı şiddet ile ilişkisini yeniden tanımlamaya çalışan performans onu takip etti.

Sanatınızı etkilediğini düşündüğünüz biri veya bir sanatçı var mı, varsa kim? 

 Sanatsal yolculuğumda bugüne kadar beni derinden etkileyen farklı sanatçılar, yazarlar, düşünürler, şairler, müzisyenler ve sinema eserleri oldu. O halde, 1980'lerde beni tiyatro, komedi ve Bombay ile tanıştıran Jaane bhi do yaaron filmiyle başlayabiliriz. Philip Glass, Steve Reich ve Terry Riley'nin müzikleri üzerimde derin bir etki yarattı. Salman Rushdie, Jalal Toufic, Amandeep Sandhu, Amitav Ghosh, Urvashi Butalia, Frantz Fanon, homi k bhabha'nın yazdıkları; Walid Raad, Complicite, Flinnworks, Rabih Mroué’nin sanat eserleri… J. Krishnamurthi, Walid Shah, Bulleh Shah, Kabir gibi düşünür ve filozofların güçlü bir yankısı oldu.

Sohbetin devamını okumak için tıklayın.

“Yol mu tiyatro mu?” Cevap tiyatro ise: “Nereye?” - 1930’lar İstanbul'unun kültürel peyzajından bir kesit

Modernleşen İstanbul'da Boş Vakit Mekânları 2

Erken Cumhuriyet İstanbul'unda Dinlence ve Seyir Mekânları

Koordinatör: Seda Kula

İBB Sevgi Soysal Kütüphanesi

6 Aralık 2023, 18:00

""Yol mu tiyatro mu?" Cevap tiyatro ise: "Nereye?" 

1930’lar İstanbul'unun kültürel peyzajından bir kesit"

Mehmet Kerem Özel

1934 yılının son aylarında düzenlenen “İstanbul Tiyatro ve Konservatuvarına ait Uluslararası Proje Müsabakası” vesilesiyle İstanbul’a ilk defa anıtsal bir tiyatro ve konservatuvar binası kazandırılmasının gündeme geldiği 1930’lu yıllar boyunca günlük gazetelerin başsayfalarında ve yazarları arasında en çok tartışılan konu bunun gerekli olup olmadığıdıysa, ikincisi, nereye inşa edilmesinin uygun olduğuydu. Bu tartışmaya sebep olan yarışma neticesinde elde edilen proje çeşitli nedenlerle hayata geçirilemedi ama yarattığı tartışma ortamı İstanbul’da ondan daha görkemli bir tiyatro binasının, günümüzdeki adıyla Atatürk Kültür Merkezi’nin yerinin belirlenmesine ve inşa edilmesine faydası dokundu. Bu sunum 1930’lar boyunca yoğunlaşan bu iki tartışma konusunu gazete küpürlerinden takip ederek ortaya koymaktadır.

on soruluk sohbetler 103: polina ionina (the how theater)

©Kenneth Morton

Bu yıl 5. yaşını kutlayan ve 16-23 Eylül 2023 tarihleri arasında gerçekleşmiş olan İstanbul Fringe Festival’de, Türkiye'den ve dünyadan tiyatro, dans, performans disiplinlerinde üretilen yenilikçi ve alternatif gösterilerin seyircilerle buluştu ve ayrıca atölyeler ve paneller düzenlendi. 

Bu haftaki konuğumuz The How Theatre New York'ta yerleşik uluslararası bir hareket, oyuncu ve müzisyen topluluğu. The How'un misyonu; seyircilerin ve sanatçıların çok çeşitli bakış açıları, biçimlerle ve hikayelerle meydan okuyabilecekleri bir yer yaratmak. Topluluğun üyeleri dünyanın duygusal sıcaklığını alıp fiziksel formda tezahür ettirmeye ve gelenekleri yıkmaya inanıyorlar. Tiyatral denemeler yapmayı, müzisyenleri çalışmalarına dahil etmeyi seven The How Theatre topluluğunun festivalde sundukları My Favorite Person (Favori İnsanım), erkek ile kadın arasındaki ilişki dinamiklerini mekân, şekil ve ses kullanarak araştıran iki kişilik bir hareket tiyatrosu gösterisiydi. Şimdi sıra gösterinin yönetmeni Polina Ionina ile yaptığımız sohbette.

Performansın özü sizce nedir?

Performansın özü mevcudiyettir. Ancak mevcutsak, o zaman en hakikatli özümüze inme şansımız olur. Performans dışında bunu gerçekten yapma şansımız ne zaman? Günlük yaşamda bu kadar savunmasız olmakta zorlanıyoruz. Bir performansta mevcut olmaya izin vermek, seyirci ile sanatçı arasında yakın bir bağ yaratır. Bu alanda da sihir gerçekleşir. Bu alanda gerçek benliğimizi gösterebilir ve birbirimizi gerçekten görebiliriz. Birbirimize ilham verebileceğimiz ve birbirimizin varlığını kutlayabileceğimiz yer burasıdır.

Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl?

Kesinlikle. Sanat insanın dünyaya bakış açısını değiştirme gücüne sahip. Küçük bir kızken ilk izlediğim performansı, bir dans gösterisini hatırlıyorum. Tiyatroya tek kişi olarak girdiğimi ve tiyatrodan tamamen yeni, gördüklerimle sonsuza kadar değişmiş bir şekilde çıktığımı hatırlıyorum. Herhangi bir sanatın, birinin bakış açısını değiştirme ve bazen de hayatını değiştirme gücü var. Sanatın bu dönüştürücü gücünün, sanat eserini çevreleyen enerjiyle ilgisi olduğunu düşünüyorum. Bir şekilde izleyicilere ve gösteride çalışan insanlara aktarılıyor veya onlar tarafından solunuyor.

Bir iş üretirken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinizde etkisi olur mu?

Bir yapıt üzerinde çalışırken en çok birlikte çalıştığım insanlardan, yani ekibimden ilham alıyorum. Bana sonsuz ilham veriyorlar. Her bireyin kendine özgü yetenekleri olduğuna yürekten inanıyorum ve bu eşsiz "armağanlarla" iş birliği yapmak en büyük mutluluklarımdan biri. Pandeminin ortasında My Favroite Person’ı yaratmaya karar verdiğimde, daha önce hiç birlikte çalışmamış olmalarına rağmen Tana Sirois ve David Lawrence Glover ile çalışmam gerektiğini biliyordum. İlk defa ilk provamızda birlikte hareket ettiler. Odanın enerjisi eşsizdi. Onları doğaçlarken gördüğümde sanki bir şey alev almış gibiydi. Sanatlarının niteliğini zaten biliyordum ama ilk etkileşimlerini görünce bunun başka bir seviyede olduğunu anladım. Doğal olarak sundukları kırılganlık, dürüstlük, bağlılık ve güven, her yönetmen için gerçekten bir hediye. Tana'nın hareketlerinde hassasiyet ve ham bir duygu var, David'de ise tarif edilmesi zor bir samimiyet ve neşe. Bu projedeki yönetmen yardımcım Veronika Vozniak'ın benim göremediğim şeyleri görme yeteneği çok keskin. Mekânı ve hareketi saf bir şekilde görüyor. Tana, David ve Veronika'nın bu yapıtta işbirlikçilerim olduğu ve bu gösteriyi birlikte geliştirebildiğimiz için kesinlikle minnettarım. Onlarla sonsuz bir saf ilham söz konusu. Onlara derinden saygı ve hayranlık duyuyorum. Ayrıca Dimitrios Papaioannou, Ivan Viripaev, Dada Masilo, Anais Maviel ve başkalarının çalışmalarından da inanılmaz derecede ilham alıyorum. Rüyalarla özel bir ilişkim var. Uyanık olmakla uykuda olmak arasında benim için birçok "işin" gerçekleştiği bir boşluk var. Çoğu zaman bu görüntüler veya fikirler uykuya dalmadan hemen önce aklıma geliyorlar. Ve çok daha sonradan tekrar ortaya çıkarak bana adeta bir deja vu yaşıyormuşum gibi hissettiriyorlar. Bu anların oldukça büyülü bir yanı var.

Eğer zaten halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmakta olduğunuz yapıta adını vermeye ne zaman karar verirsiniz?

Hazır olduğunda yapıtın başlığını kendisinin seçtiğini hissediyorum. My Favroite Person ismi aslında çok yakın bir arkadaşımın konserini izlerken birdenbire aklıma geldi. Adeta bu başlık aklıma düştü ve onu kafamdan çıkaramadım. Diğer bazı yapıtlar önce bir başlıkla başlıyor ve sonradan fikir geliyor. Her gösteri için her zaman farklı.

Sanatınızı etkilediğini düşündüğünüz biri veya bir sanatçı var mı, varsa kim?

İşlerimde beni herhangi bir sanatçı veya kişiden daha çok, içinde bulunduğum ortam etkiliyor. Almatı, Kazakistan'da doğdum ve annem tarafından kendi hayatımı yaratmam konusunda çok teşvik edildim. Gençken yalnız geçirdiğim çok zaman oldu, bir nevi kendi halime bırakılmıştım. O zamanlar yapmayı en çok sevdiğim şey, içinde bulunduğum ortamı gözlemlemekti. Bir sürü çiçek, meyve ağacı ve ahududu çalılarıyla dolu inanılmaz bir bahçemiz vardı. O bahçedeki her ayrıntıyı gözlemledim. Her yaprağı, her taşı, kedi ve köpeğimizin her alışkanlığını biliyordum. Bunun, nerede olduğumu gözlemlememde ve belki de bunu yaptıklarıma yansıtmamda büyük etkisi olduğunu düşünüyorum. Tabii ben de her çocuk gibi o bahçede pek çok hikaye uydurmaya başladım. Onları da yazdım (her ne kadar nasıl yazacağımı henüz bilmesem de). Bu yüzden annem eve geldiğinde karalayan benle karşılaşırdı. O zamandan beri, içinde bulunduğum ortamın, yerini, hayal gücüme bırakmasına izin verdim. Çimlerin nasıl hareket ettiğini izlemek veya yanından geçen bir kişinin bir tutam saçı kulağının arkasına atmak için elini nasıl kaldırdığını görmek her zaman heyecan verici ve bu basit, gündelik anların işlerini gerçekten etkileyebileceğini bilmek de.

Sohbetin devamını okumak için tıklayın.

on soruluk sohbetler 102: antonio afonso parra

Oyun yazarlığının özü sizce nedir?

Beni eğlendiren, beni kendi varlığımdan bir süreliğine uzaklaştıran bir şey. Ve sonra eve gitmek için araba kullanırken, bunun beni geceleri uyanık tutan şeylerden bahseden ve kendini açıklamayan bir metne dair bir an olduğunu algılamak.

Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl?

İnanmak zorundayım, yoksa bunu kayalar ve bitkiler için yapıyor olurdum. Sanat eserlerimiz için bilet satıyor olmamız bu sorunun mükemmel cevabı. Hedef kitlemize bir mesaj göndermeye çalışıyoruz, aslında onları bakış açımızın ne olduğuna ikna etmeye çalışmıyoruz, sadece var olduğumuzun farkında olmalarını sağlamaya çalışıyoruz. Bu bir pazar alışverişi: Size bir şey söylerim, ister kişisel farkındalık, ister sizi çevreleyen ve bilmediğiniz şeylere dair olsun, oradan daha zengin ayrılırsınız.

Bir iş üretirken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinizde etkisi olur mu?

Bir metne başladığımda beni nereye götürdüğünü asla bilmiyorum. Ana ilham kaynağının hikâye ve karakterlerin kendisi olduğuna inanıyorum. Önce bir evren ve oyun (game) olasılığı yaratmam gerekiyor ve bunun için her türlü ilk fikir geçerli oluyor. İlk bölümden sonra uzanıp seyirci olarak işlerin nereye gittiğini izliyorum ve ilgilenip ilgilenmediğimi düşünüyorum. Bu benim barometrem. Rüyalar bana normalde düşünmeyeceğim enfes düşünceleri vermek için iyiler. Birkaç yıl önce Romalıların Amerika kıtasına yelken açtığı bir rüya gördüm. Vardılar ve orada kimseyi kolonileştirecek teknolojiye sahip olmadıklarını anladılar, bu yüzden eve geri döndüler. Bunun hakkında hiç yazmadım çünkü bu aptalca bir fikirdi ama bunun rüyaların malzemesi olduğunu yani yüzeye çıkan sıra dışı şeyler olduğunu düşünmeye devam ettim. Bunu zenginleştirici buluyorum.

Eğer zaten halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmakta olduğunuz yapıta adını vermeye ne zaman karar verirsiniz?

Bir şeye isim vermek son derece kolay. Bazen ön prodüksiyon çalışmasını başlatmak için metni yazmadan aylar önce projeye isim vermeniz gerekir. Ve sonra isim ona yapışır. Bazen metni bitirmiş olursunuz ve yayınlamak veya bilgisayarınıza kaydetmek için bir isme ihtiyaç duyar onu adlandırmak sorunda kalırsınız. Böyle durumlarda sadece ona bakıyorum ve isim aklıma geliyor. Adlandırmanın bir sorun olduğuna inanmıyorum. Başlık bir metnin güçlü müttefiki olabilir veya yazar işleri berbat edip ilginç olmayan bir isim verse bile, eğer oyun iyiyse, adı onu bozmaz. Klasik yazarlar işi basit tutarlar. Ne yazık ki, bugünlerde bazı yazarlar ismin metnin kalitesini artıracağını düşünüyor, bu yüzden bir oyunu adlandırmak için şiir ve uzun cümleler yazıyorlar, ancak başlığa bir tür en kısa özgeçmiş olarak bakarsanız, bu vermeniz gereken bir karar değil, oyundan çıkarmanız gereken bir şey haline gelir.

Sanatınızı etkilediğini düşündüğünüz biri veya bir sanatçı var mı, varsa kim? 

 Her sanatçıyı sanatsal tarifler pişirdiği bir kap olarak görüyorum. Mesela sanatı çorba olarak düşünürsek, malzemeler çok farklı yerlerden gelebiliyor. Sözde sanatsal olmayan, her gün bakkalda, fırında karşılaştığımız insanlar eninde sonunda bizim en büyük ilham kaynağımız oluyor. Görebileceğimiz en organik ve dürüst insan dokusu onlar. Elbette konuştuğum, birlikte çalıştığım sanatçılar bana çok ilham veriyor. Ama onlar da benim gibi, çorbaları için malzeme toplayıcıları. Müziği, tiyatro oyunlarını, dans gösterilerini, resimleri tartışıyoruz, her zaman ilham arıyoruz ve duyguları paylaşıyoruz. Çok fazla çizgi roman okuyorum ve sinema da her zaman bana ilham veriyor. Ama bunlar kendime ilham vermek ve hayatımı çok daha tatmin edici bir durumda yaşayabilmek için kullandığım uydurmalar. Sanatı hayatıma ilham vermek için kullanıyorum ki hayatı sanatıma ilham vermek için kullanabileyim.

Sohbetin devamını okumak için tıklayın.

on soruluk sohbetler 101: tiago correia

Oyun yazarlığının özü sizce nedir? 

Oyunun türü ne olursa olsun bence iyi bir oyunun özü, hakikati aramak. Yani normalde iyi bir oyunun özü aynı zamanda sanatçıların (oyun yazarları, yönetmenler, oyuncular, set ve ışık tasarımcıları, kostüm tasarımcıları, video sanatçıları vb.) prensip olarak elde edilmesi imkânsız olan bir şeyin arayışındayken kendileriyle, birbirleriyle ve tiyatronun kendisiyle olan uzlaşmaları ve de ve okuyucuların/izleyicilerin bu sürecin son ve önemli parçası olmasını sağlayan stratejileri. Seçmek zorundalar. Bir oyun sayısız tercihin sonucudur. Aldığımız tüm kararların farkında olmalıyız. Benim için iyi bir oyun, beni yerden yükselten, bilinç dışıma dokunan, beni beklemediğim bir şekilde çatışmaya sokan, bana ilham veren, hayal gücümü genişleten oyundur. Bazen nedenini bilmeyiz. Bu bir tiyatro gösterisiyle olabileceği gibi bir tiyatro metniyle de olabilir.

Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl? 

 Evet, sanat beni değiştirdi…ama bu, sorulan sorunun bakış açısına bağlı. Sanatın ortaya çıkarma, aydınlanma ve dönüşümle ilgili olduğuna kesinlikle inanıyorum. Bu bizim kendi yaratıcı sürecimizin özü. Her zaman kendimiz üzerinde, hayatta olduğu gibi sürekli bir dönüşüm içinde ama konsantre bir şekilde çalışıyoruz. Ama bir sanat eserinin insanları ya da toplumu değiştirebileceğinden emin değilim. İnsanların hayatlarındaki önemli olaylarla değişebileceği gibi, bir sanat eseri deneyimiyle de değişebileceğine inanıyorum. Aradaki farkı anlayabiliyor musunuz? O halde toplumu dönüştürmenin ilk adımının, çocuk gelişiminin başlangıcından itibaren okullarda sanat eğitiminin verilmesi olduğunu düşünüyorum. Bu daha az bireysel bir topluma, daha az ilgisizlik ve nefrete giden yol; dünya ve öteki hakkında farkındalık kazanmanın, insan doğasını daha iyi anlamanın, başkalarıyla daha fazla empati geliştirmenin yolu, çoğul olmanın yolu, duyularımızı dünyaya açmanın yolu.

Bir iş üretirken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinizde etkisi olur mu?

Bir oyun yazarken her şey bana ilham veriyor. Bu yüzden yazarken yaptığım şeylerle ilgili seçimler yapmak zorundayım çünkü her şeyin beni etkileyebileceğini biliyorum. Ayrıca süreç çok fazla araştırma içeriyor çünkü cevaplamam gereken birçok soru oluyor. Bazen bir karakterin bir kelimeyi söyleyebildiğinden emin olmak için yüzlerce sayfa okumam gerekiyor. Diğer zamanlarda sadece içimde tuttuğum fotoğraf koleksiyonunu kullanıyorum. Onlar dünyanın resimleri, içimde yaşıyorlar ve onlardan kurtuluncaya kadar onları harekete geçirmem gerekiyor. Görmem ve dinlemem gerekiyor. O anın içinde olmam ve yavaş gitmem gerekiyor. Sadece hayalimde var olan bir şeyin tanığıyım. Kaybolmasına izin vermemem gereken bir şeyin. Sonra yazma süreci o kadar güçlü ki, yazdığım her yeni kelime, birbiri ardına bana yeni bir gerçeklik gösteriyor, oyun bir şekilde kendi hayatını kurmaya başlıyor, tıpkı suyun dağdan aşağı inmesi, kendi yolunu bulması ve sona varıncaya dek dünyayı değiştirmesi gibi. Kontrol etmeye çalıştığınız, uyanık gördüğünüz bir rüya gibi. 

Eğer zaten halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmakta olduğunuz yapıta adını vermeye ne zaman karar verirsiniz?

Başlık bazen, projenin kendisini özetleyen fikir oluyor ve içinde bir şekilde belirsizlik veya çelişki varsa bile sonda aynı kalıyor. Turizm de de böyle oldu. Bazen yazarken başlığı arıyorum ve oyunun daha sonra bir şekilde ortaya çıkabilecek özünü arıyorum. ​

Sanatınızı etkilediğini düşündüğünüz biri veya bir sanatçı var mı, varsa kim?

Bir isim söylersem haksızlık olacağını ve muhtemelen kendim hakkında yanılmış olacağımı düşünüyorum. Ama daha iyi tanıdığım bazı yazarlar var çünkü onların oyunlarını yönettim ya da oyunlarında oynadım ve hep onların evrenimi inşa etmeye başladığım zemin olduğunu hissettim; Peter Handke, Jean Luc Lagarce, Roland Barthes ve özellikle Jon Fosse . Ama çok daha fazlası var. Dostoyevski, Çehov, Ibsen, Shakespeare… Ayrıca Cassavetes, Wong Kar Wai gibi yönetmenler… Sadece birkaçını saymam gerekirse …

Sohbetin devamını okumak isterseniz tıklayın.