dağlarda duyulan sessiz çığlık

 

(fotoğraf: ulli weiss)

zemin göz alabildiğine toprak; sahnenin ucundan arka ve yan duvarlarına kadar. bakışı engelleyen, yan sahneleri gizleyen hiç bir şey yok; sahne mekanı alabildiğine uçsuz bucaksız. ışıklar karadıktan sonra sağ taraftan belli belirsiz darbe sesleri; sanki bedenlere bir yere çarpıyor gibi. biraz sonra sağ yan sahnenin arka duvarında insanlar belirmeye başlıyorlar; sırtlarını ve bedenlerini duvara yapıştırmış, kolları iki yana açık, eller açık duvara tutunmaya çalışır gibi yapışmış, yüzler sanki bir uçurumun kenarındaymış gibi endişeyle aşağıya doğru bakıyor. bazısı küçük adımlarla ürkek ürkek; bazısı biraz daha cesaretle, önündekini geçip tekrar duvara yapışarak; bazıları ise daha da cesaretle koşar adım diğerlerini geçip tekrar duvara dayanan 25 insan; her birinin ritmi, ivmesi, hızı farklı. sahnenin en arka duvarında ve sol yan sahnenin duvarında da bu şekilde hareket edip, kör noktada gözden kaybolduktan sonra, sanki "zoom" yapılmış gibi sol portal ağzından ortaya çıkıyorlar tekrar; bu sırada bazıları hala geride, arka sahnenin duvarında ilerlemekteler. soldan öne çıkanlar, yan basamaklardan seyirci kısmına iniyorlar ve bu sefer, seyirci salonunun çeperindeki koridorda yine duvarlara yapışık şekilde ilerlemeye devam ediyorlar. seyircilerin arkasından dolanıp sağ taraftan yeniden sahneye çıktıklarından 360 derece çevrelenmiş oluyoruz. seyirci kısmındaki devinimde her birinin yürüme ritmi ve yere basış vurgusu farklı kişilerin ayak sesleriyle salonda bir anda tüyler ürpertici, dehşetengiz, tekinsiz bir atmosfer oluşuyor. 25 kişinin duvar kenarlarındaki devinimi sahneyi ve salonu üç-dört defa katedişleri kadar sürüyor. tehdit unsuru taşıyan bir şeyden kaçmaya çalışan insanlar. sahne tarafından gelen boğuk sesler ile seyirci tarafından gelen sert sesler birleşiyor; oyun mekanı sadece sahne ile sınırlı kalmıyor, bir anda bütün tiyatro tek bir oyun mekanına, “tek bir atmosfere” dönüşüyor; bu -hem mekan kullanımı anlamında hem de devinim tasarımı anlamında- çok basit fikir o kadar güçlü bir atmosfer yaratıyor ki, inanılmaz!!!

“auf dem gebirge hat man ein geschrei gehört” (dağlarda bir çığlık duyuldu) adlı pina bausch yapıtının bu açılış sahnesini ikinci akşam izlerken, ne olacağını bir akşam önceden bildiğim halde, yine ürperiyorum, yine kalp atışlarım hızlanıyor, içimi yine korku kaplıyor; salonda yankılanan düzensiz, sert ayak sesleri, duvarlara çarpan bedenlerin boğuk darbe sesleri yine birbirine karışıyor…

(fotoğraf: uwe schinkel)

(fotoğraf: francesco carbone)

"auf dem gebirge hat man ein geschrei gehört" (dağlarda bir çığlık duyuldu) nereden geldiği belli olmayan ama yoğun bir şekilde etkisi hissedilen bir tehdit unsurunun sahnedeki herkese, her duruma yöneldiği, herkesi baskı altında tuttuğu karanlık mı karanlık, çıkışı olmayan bir yapıt.

sahne üzerinde bir kaç dakika içinde saçları beyazlatılan -başka bir deyişle “yaşlanan”- kadın; ayakta gözleri kapalı dakikalarca bekleyen kadın; toprağını (belki ölünce gömüleceği toprağı, belki tarlasını, belki arsasını) bedeninin boyutuyla ölçen adam; sandalyeye tüneyip piyanoda bir şeyler çalıp söylemeye çalışırken üşüyen adam, önce üzerindeki kıyafetleri en son da kendini etrafdaki çatlaklara, köşelere sıkıştırmaya, yitirmeye çalışan adam; sandalyesini sürükleyip arkada bir yerde toprağa gömen kadın; keyifli bir şekilde ikili takla atarlarken kollarından çekilip götürülen genç kızlar; birbirlerine yapışmış uyumakta olan ve teker teker kaldırılıp şiddet uygulanarak bir şeyler söylemeye zorlanan kadınlar; başına, ortaçağ mahkum tekerleği gibi bir çelenk geçirilmiş kadın; tek bir kolundan tutulup  sahnede bir daire çizecek şekilde koşturularak, durmakta olan bir erkeğin bedenine çarptırılan kadın ve ikisinin yere düşmeleri...

açılış sekansında ve yukarıda anlattığım kısa sahnelerde başrolde olan bir adam var. yapıtın ilk sahnelenmesinde jan minarik’in, bu yeni sahnelemede ise michael strecker’in canlandırdığı. açılış sekansının devamında sahneye gelen adam michelin adamı gibi boğum boğumdu: üzerinde, dar gelen kalçalarının fırladığı dar bir kırmızı mayo; başında kırmızı bir bone; gözünde kırmızı gözlükler; burnunu ve kulaklarını deforme eden bir lastikle sarmalanmış; ellerinde pembe bulaşık eldivenleri vardı.

diğerleri duvarlara sürtünerek kaçmaya çalışırken, bu adam mayosunun önünden/içinden çıkardığı (prezervatif gibi) kırmızı balonları yavaş yavaş üfleyip durdu, ta ki her biri şişip patlayıncaya kadar. diğerlerinin telaşlı ayak seslerine adamın sakin -ama müthiş gerilim yüklü- nefes sesi ve gittikçe şişen balonların patlama sesleri eşlik etti.
[“orfeus ve euridike”den, “bahar ayini”ne, “macbeth” uyarlaması “er nimmt sie an der hand und führt sie in das schloss, die anderen folgen…”den bu yapıta kırmızı rengin bausch’un sanatında taşıdığı anlam başlı başına bir yazının konusu olabilir.]

kırmızılı adam bütün birinci bölüm boyunca bu şekilde dolaştıktan sonra ikinci yarıda burnu ve kulaklarını deforme eden lastik baki kalmak üzere, ancak bu sefer smokin içinde olmak üzere sahnede tehditkar, baskıcı ve tekinsiz atmosferi, kimsenin karşı gelemediği terörü yaratacak figür olmaya devam etti. bu adam belki de; mayolu çıplak halinden uygar kıyafetli haline, insanoğlu ve insankızında kadim zamanlardan günümüze yerleşmiş olan ve değişmeyen şiddeti simgeliyordu.

(fotoğraf: francesco carbone)

(fotoğraf: ursula kaufmann)

(fotoğraf: ulli weiss)

ve yine; mükemmel basitlikte bir buluşla havada “hissedilen” o tehdit atmosferinin bir an gelip fiziki olarak gerçek bir sise dönüşerek “cisimleşmesi”. evet; “auf dem gebirge hat man ein geschrei gehört”ün sahne tasarımının en önemli öğelerinden biri, iki bölümün de bitmelerine yaklaşık yarım saat kala sahneye gelen bir görevli tarafından sis makinasından püskürtülen duman bulutu.
[1984’teki prömiyerde ve takip eden 1-2 akşamda bu görevi bizzat sahne tasarımcısı peter pabst yerine getirmiş.]
ilk püskürtüldüğünde dansçıları saran, kaybeden veya -şaşırtıcı şekilde- öne çıkartan duman, (bizim tiyatrolarda olduğu gibi doğruca seyirci tarafına doğru gitmeyip) sahne mekanında dolandı, yavaş yavaş değişip dönüştü ve zamanla dağılıp yok oldu; ama yarım saat kadar dansçıların önce etrafında, sonra üstlerinde bir katman olarak asılı kaldı. dumanın hareketi, dansçıların hareketleri ise birleşti; önce daha hızlı dolandı havada, bir zaman sonra sakince yukarıya yerleşti ve kendini uzun bir süre hissettirdi.

duman öğesinin yapıta başka bir katkısı (biçimsel anlamda), sahne mekanına derinlik kazandırmasıydı.

ayrıca; her iki duman sahnesinde -sürpriz bir şekilde- sahne perdesi kapanıp açılır; sanki bu sefer de perde bir tehdit unsurudur. [ki pina bausch sahne perdesini neredeyse hiç kullanmayan bir tiyatro insanıdır; “palermo palermo”daki perde kullanımı istisnalardan en bilinenidir.]
perde ilk bölümde kapanıp açıldığında dansçılarla dolu sahne bir anda boşalıverir, ikinci bölümde ise bir kaç kere üstüste kapanıp açıldığında, dansçılar o sırada yapmakta oldukları unison hareketi, perdeye göre yönlerini değiştirerek yapmaya devam ederler; perde ilk seferinde herkesi kaybetmiş, ikinci seferinde ise düzenlerini bozmuştur.

"auf dem gebirge hat man ein geschrei gehört" zamanın öncesiyle sonrasının şimdide buluştuğu sahnede; geleceğin öngörüsünün geçmişte yaşandığı; bütün zamanların şimdide üst üste bindiği bir yapıt.

uzun süre boyunca sadece toprak kaplı sahneye ne zaman, ikinci bölümün ortalarına doğru kesilmiş çam ağaçları getirilir ve 25-30 ağaç sahneye gelişigüzel yatırılır, o zaman anlarsınız ki, aslında o çorak toprak geçmişte bu ağaçlara analık etmiştir. ya da; ne zaman, bir anda sahneye bir emekli bando orkestrası gelir ve size 1-2 eski şarkı çalar ve geldiği gibi gider (bu sırada bir kadın dansçı sanki bir atlı karıncaya binermiş gibi hareket etmekte, ardından üç erkek dansçı kadını havaya kaldırarak aynı hareketi boşlukta yapmasını sağlarlar), o zaman anlarsınız ki, geri döndürülemeyecek, tekrar yaşanılamayacak hatıralar, zamanlar vardır; mekanlar bunları barındırırlar, geçmişi, şimdiyi ve geleceği aynı anda içerirler.

bir de; program kitapçığı çok hoş bir ipucudur, yapıtın içeriğindeki zaman fikrini eleveren. kitapçıkta dansçıların hepsinin çocukken çekilmiş ve çoğunluğu yılbaşı ağaçlı fotoğrafları yer alır. bazısınınki bebekken bir küvetin içinde, bazısınınki ergenlik yaşından, bazısınınki arka arkaya 3-4 fotoğraf noel baba ile birbirini takip eden yıllarda çekilmiş.. bunlar arasında pina bausch'un da 1975 tarihli bir yılbaşı ağaçlı noel fotoğrafı yer alır..

belki de, sahneye getirilen o kesilmiş çam ağaçları dansçıların çocukluklarındaki noel anılarındandır..

(fotoğraf: uwe schinkel)

birinci perdenin sonunda sahnenin ön tarafına gelip sessizce durmaya başlayan, erkek bir dansçının saçlarına pudra sürmesiyle yaşlanan, gözlerinden yaş gelen, oyuna ara verildiği halde uzun süre olduğu yerde duran ve ikinci bölüm başlamadan önce tekrar aynı yere gelip beklemeye devam eden o kadın neyi temsil ediyordu; niye üzgündü; neden ağlıyordu? o heykel gibi hareketsiz kadın dağlarda duyulan çığlığın imgesi miydi? ve bu soruyla birlikte, başta anlattığım açılış sahnesini de düşünürsek, o insanlar neden kaçıyorlardı, neden ürküyorlardı? bu soruların cevabı, yapıtın isminde ve yapıtta önemli bir yer kaplayan iki müzik parçasında gizli olabilir.

“auf dem gebirge hat man ein geschrei gehört” (dağlarda bir çığlık duyuldu) matta’ya göre incil’den bir dize. bausch bu dizelere 17.yüzyıl alman bestecisi heinrich schütz’ün yazdığı koral müzik parçasını kullanıyor; tam da o kadının saçları beyazlamış şekilde, heykel gibi hareketsiz durduğu sahnede.

bausch’un yapıtında önemli bir yer kaplayan diğer bir sahnede ise, yine alman bir bestecinin, felix mendelddohn-bartholdy’nin athaliah operası’ndan “rahiplerin savaş marşı” adlı orkestra eseri kullanılıyor.

bu sahne, yapıt içerisinde iki-üç kere tekrarlanıyor: bir kadın ve bir erkek sahnede canhıraş kaçışırken, sanki savaşır gibi üçer erkek onların peşinden koşarak yakalamaya çalışıp, yakalayıp birbirleriyle dudaktan öpüşmeye zorluyor. öptürülür öptürülmez tekrar kaçmaya başlayan kadın ile erkeği diğerleri tekrar yakalayıp aynı şeyi gerçekleştiriyorlar (“café müller”deki ünlü sahne akla geliyor hemen: kadın ile erkeği sarılmaya ve öpüşmeye zorlayan adam).

aynı müzik ayrıca; yerde, toprağın üzerinde yüzüstü, kollar ayaklar yukarıya doğru çırpınan bedenler; arkada bir yerde çırpınan kadına, iki kişinin yere attıkları bir şilteyi kayık gibi kullanıp geri geri giderek yaklaşması ve kadını kurtarmaları; üçlü-dörtlü-ikili gruplar halinde yere oturup kano küreği çekiyormuş gibi birbirleriyle yarışanlar gibi koreografik hareketlere eşlik eder.

peki, schütz ve mendelssohn’un yapıtları içerik olarak paralellik taşıyorlar mı?

“auf dem gebirge…” diye başlayan ve devam eden dizelerde eski ahit’ten kaynağını alan bir hikaye anlatılıyor: kral herod’un, isa’nın doğumu üzerine iki yaşındaki bütün erkek çocuklarının katlini emretmesi. dizeler şöyle devam ediyor: “dağlarda bir çığlık duyuldu, bağırış, çığrış ve figan; çocukları için ağlayan rahel teselli edilmek istemedi, çünkü artık onlar yok olmuşlardı.”

mendelssohn’un operatik müziğine konu olan athaliah ise yahuda krallığının tek kadın hükümdarı; m.ö. 850’lerde yaşamış. athaliah zalim bir kraliçeymiş ve tahtta kalabilmek için bebekler dahil kraliyet ailesindeki bütün olası rakiplerini öldürtmüş. hıristiyan sanatında athaliah’ın “hz. davud’un sarayı”nın bütün çocuklarını öldürtmesi herod’un “masumların katli” ile eş tutuluyormuş.

işte, bausch’un yapıtına ismini veren ve yapıtın omurgasını oluşturan iki sahneye eşlik eden bu iki müzik parçası çocuk katliamı temasında örtüşüyorlar.

şimdi de, bausch’un bu yapıtı çıkardığı dönemi düşünelim: yıl 1984. etiyopya’da açlıktan kitle halinde çocuk ölümlerinin dünya gündemine taşındığı tarih. (durum zamanla o kadar vahim hale gelir ki, batı dünyası vicdanını 1985’te düzenlenen live aid konserleri ile rahatlatmaya çalışır!)

(fotoğraf: ursula kaufmann)

buradan da şuna gelmek istiyorum: pina bausch’un ölümünden beri dans camiasının gözde konularından biri, topluluğun bausch’un eski yapıtlarını sahneleyerek ne-reye kadar dayanabileceği; bir an önce yeni koreograflarla anlaşılması gerektiği; yoksa wuppertal tanztheater’in bir müzeye dönüşeceği idi; tam da topluluğun artistik yönetmenlerinin ani bir şekilde görevden ayrılıp, topluluğun içinden başka bir deneyimli dansçının başa geçtiği bir dönemde bu konu daha da hararetli bir şekilde konuşulur oldu. nacizane ben, bu şekilde düşünenlerden değilim.

“auf dem gebirge…”yi izlerken, eğer en azından yapıtın ismini aldığı incil’deki hikayeyi biliyorsanız -ki batı sanatında hıristiyan kültürünün önemli bir yeri vardır ve batı’da inansın-inanmasın herkesin belli bir derecede dini kültürü-bilgisi mevcuttur-; bu yapıtı izlerken çocuk katli göndermesini hatırlamamıza imkan yok ve ardından da günümüzde ırak’ta, afganistan’da, suriye’de, filistin’de, norveç’te, amerikan liselerinde öldürülen çocukları düşünmeden etmenize!

pina bausch, “en çok ilgimi çeken şey insanları izlemek” demişti bir zamanlar. pina bausch’un yapıtları mekandan ve zamandan bağımsız olarak, duyguları, düşünceleri, halleri, tavırları, kuvvetli ve zayıf taraflarıyla, anıları ve rüyalarıyla, bilinçli yaptıkları ve bilinçaltında yaşadıklarıyla insanı anlatmaya gayret eder. bu yüzden de hiç bir zaman eskimeyecekler; bu yüzden, her seferinde yeniden yorumlanabilecek, her seyirci ile zenginleşecek, çoğalacak engin bir açıklığa sahipler.

bu yüzden de topluluğun repertuarı hiç bir zaman tenha bir müze salonuna dönüşmeyecek; olsa olsa, önünde uzun kuyruklar oluşan, içinde insanlık tarihinin başyapıtlarının sergilendiği müzelere benzeyebilir; ve bence bunda hiç sakınca yok!

(fotoğraf: ulli weiss)

“auf dem gebirge hat man ein geschrei gehört” en son 1993 yılındaki japonya turnesinde sahnelenmiş.

yapıt, nisan sonunda tanztheater wuppertal’in repertuarına tekrar kazandırıldı; 25 nisan – 01 mayıs tarihleri arasında wuppertal’de barmen operası’nda altı defa sahnelendi. seyirci tarafından, bir “vollmond” gibi aşırı coşkuyla karşılanmasa da, hak ettiği alkışı aldı.

“auf dem gebirge..” önümüzdeki sezon dünya sahnelerine konuk olur mu bilinmez, ama topluluğa yakın zamanda katılan genç dansçılarla yeniden çalışılıp sahneleniş olması, unutulmamasını sağladı. ne mutlu!

bahar ayini 100 / 6

(çizim: valentine gross, 1913)

bugün, 29 mayıs "bahar ayini"nin ilk sahnelenişinin 100. doğumgünü.
bu akşam ve takip eden iki akşam, ilk sahnelenişin gerçekleştiği paris theatre champs-elysees'de özel bir program gerçekleşiyor: valery gergiev yönetimindeki st. petersburg mariinski tiyatrosu balesi ve orkestrası önce nijinski'nin koreografini sunacaklar, ardından sasha waltz'in dansçılarının da katılımıyla sasha waltz'in mayıs başında st.petersburg'da prömiyeri yapılan "le sacre" yapıtının fransa prömiyeri gerçekleşecektirecekler.
arte'si olanlar televizyondan, interneti olanlar arte live'dan bu akşamki gösteriyi türkiye saati ile 21:50'den itibaren ek belgeseller ve filmlerle de zenginleştirilmiş şekilde naklen izleyebilirler.

akşamın öncesinde, nijinski'nin "bahar ayini" koreografisine daha yakından bir bakış :

nijinski  1911 yılında verdiği bir röportajda isodora duncan’ın hayranı oldığunu belirtmiş. zaten koreografi tasarlarkenki çalışma tarzı olarak da duncan'ın metodundan esinlenmiş.
"bahar ayini" nijinski'nin ikinci koreografisi. ilkini de ikincisi gibi ballet russes (rus baletleri) için tasarlamış. nijinski'nin ilk koreografisi, claude debussy'nin müziği üzerine hazırladığı “bir kır tanrısının öğleden sonrası” (l'après-midi d'un faune). duncan'ın tasarım metodunu ilk defa bu yapıtta denedikten sonra, geliştirerek "bahar ayini"nde tekrarlar.
kızkardeşi nijinska da, "bahar ayini"nden bir kaç yıl sonra tasarlayacağı, stravinski'nin müziğini kullandığı “düğün” (les noces) koreografisinde aynı metodu izlemiş.

aynı zamanda modern koreografinin de başlangıcını oluşturan bu metodta, koreograf hareket tasarımını solodan topluluğa doğru çalışır. koreografik malzeme önce tek bir dansçı ile çalışılarak ortaya çıkarılır; postürler ve bunlardan üretilen jestler belirlenir. ardından bu postürler ve jestler topluluk danslarının biçimlerine ve topluluğun sahne mekanında tanımlayacağı geometrik örüntülere genişletilir.
nijinski’nin yaratıcılığı; koreografisine temel oluşturacak postürleri belirlerken yürümek, zıplamak, koşmak gibi basit ve günlük hareketlerden yola çıkarak, bu hareketlere getirdiği belirli sınırlamarlarla koreografinin zorluk derecesini arttırmasıdır.
“bahar ayini”ndeki zorluk derecesi nijinski’nin dansçı bedenini bir blok olarak kullanması, bedeni bir bütün olarak hareket etmek zorunda bırakmasıdır. örneğin, "bahar ayini"nin doruk noktasını oluşturan “seçilmiş bakire”nin solosunun bir bölümünde dansçı başı yana eğik, kolları dirseklerden bükülü iki yana açık, ayaklar yana bakar şekilde dizler kırık olarak bulunduğu noktada postürünü bozmadan yukarıya zıplamak zorundadır.
nijinski'nin bedeni bir blok olarak kullanmasını "heykelsi" olarak yorumlayanlar vardır. kardeşi nijinska, anılarında, nijinski'nin "bir kır tanrısının..." koreografisinden sonra rodin'e poz vermiş olmasının da bunda etkili olduğunu belirtir.

 (prömiyerde sahne arkası fotoğrafları, 1913)

nijinski postürleri ve jestleri belirlerken büyük ölçüde, "bahar ayini"nin libretto yazarı, sahne ve kostüm tasarımcısı nicholas roerich'in kendisine gösterdiği imajlardan esinlenmiş: putperest slav kavimlerinin mağara resimleri, ahşap oyma idöller ve bunlardan esinlenerek roerich'in kendi yaptığı tablolarıdır.
ahşap idöllerin üzerine oyulmuş insan figürlerinin baş, kol, bacak ve ayaklarının betimleniş şekli nijinksi’ye koreografisinin nüvesini oluşturan postürleri ve jestleri yaratmasında en başat esini oluşturmuş.
eğrilmiş büğrülmüş bedenleri, içe bakan ayakları ve geriye doğru kırılmış kollarıyla putperest figürler nijinski’nin koreografisinde dizlerin kırılması, başın omuza doğru yana eğilmesi, yüzün profilden gösterilirken omuz duruşunun önden olması ve dirseklerin bedene yapışması gibi postürlere esin kaynağı olmuş.
roerich'in “kadim rusya’nın idolleri” adlı tablosu da yine, “seçilmiş bakire”nin solosunun koreografisinde belirleyici olan görsel malzemeler içinde kabul ediliyor.

(çizimler: valentine gross, 1913)



nijinski’nin “bahar ayini” rus baletleri tarafından sadece sekiz kere sahnelendikten sonra programdan kaldırılır.

diagliyev 1920’de “bahar ayini”ni tekrar sahnelemek istediğinde nijinski artık toplulukta değildir ve ayrıca, dansçılardan hiçbiri koreografiyi hatırlamamaktadır. millicent hodson’a göre nijinski’nin koreografisi tasarlandığı dönem için o kadar aykırı ve avant-gardedır ki, dansçılar bu olağandışı ve yapılması zor hareketleri bir an önce unutmak istemişlerdir.
ayrıca; diagliev ile nijinski'nin arasındaki aşk ilişkisi yüzünden topluluktaki bütün dansçıların prova sürecinde nijinski'ye tavır aldıkları söylentiler arasındadır. bu süreçte nijinski'nin yanında sadece iki isim vardır: nicholas roerich ve nijinski'nin kızkardeşi brodislava nijinska.

nijinski’nin “bahar ayini” koreografisi sahnede 1987 yılında tekrar hayat bulur.
yapıt, koreograf-araştırmacı millicent hodson ve sanat tarihçisi kenneth archer tarafından elde kalan fotoğraflardan, yazılı-çizili belgelerden ve sözlü tanıklıklardan yararlanılarak aslına olabildiğince uygun şekilde yeniden yaratılır.

ilk olarak joffrey balesi tarafından sahnelenen rekonstrüksiyon günümüzde paris ulusal operası, st. petersburg mariinski tiyatrosu, monte-carlo balesi gibi bir çok önemli topluluğunun repertuarındadır.

vaslav nijinski, 1889-1950

sinemanın hareketli sezonu

festival filmleri sezona pıt... pıt... değil, patırpatır! yağıyor.
festival zamanına benzer bir yoğunluğu şu sıralar sezon sinemalarında yaşamak pek mümkün.
işte onlardan yakalayabildiklerim:

pedro almodovar'ın, -türk film ithalatçılarının yabancı filmlere isim koyma konusundaki şahikalarından biri olan- "aklımı oynatacağım" adıyla vizyondaki üçüncü haftasına girdi. ustaların da zaman zaman boş filmler çekme hakları var tabii; bari eğlenceli olabilseydi..

dustin hoffman'ın ilk yönetmenlik denemesi "dörtlü" (quartet) pek bir beklentiyle gittiğim ancak biraz "bayık" olarak tabir edebileceğim bir filmdi. yaşlılık ve opera iyi sonuç verir zannetmiştim.
sorun senaryodaydı sanki; bir türlü ilerlemiyordu. halbuki bir tiyatro oyunundan uyarlanmıştı; karakterlerin, diyalogların, durumların sağlam kurulmuş olması gerekirdi. maalesef değildi.
maggie smith'in sahneleri bir nebze daha iyiydi; malum, kendisi inanılmaz bir aktrist!
filmin en zeki sahnelerinden biri de; opera ile rap'in karşılaştırıldığı sahneydi..

françois ozon'dan, ustası olduğu tekinsiz atmosfer kurmada benzersiz bir örnek daha: "evde" (dans la maison). belki de ozon'un başyapıtı. hikaye yazma/anlatma üzerine, başka hayatlara sızma üzerine, burjuva ailenin kırılganlığı üzerine muhteşem bir film. "evde"nin en büyük artılarından biri oyuncuları; hele fabrice luchini çok iyi!

malik bendjelloul'un oscarlı belgesel "bir şarkının peşinde" (searching for sugar man) "hayran" olmanın nasıl bir şey olduğuna dair enfes bir belgesel.
evet, unutulmaya terk edilmiş olan rodriguez özel ve sıradışı bir insan olabilir; barlarda dinleyicilere arkası dönük şarkı söyleyecek kadar utangaç ve alçakgönüllü bir müzisyen olabilir; 1969 ve 1970'te birer albüm çıkarıp bir daha müzik piyasasında adı sanı duyulmamış; enfes sözler yazmış olabilir; müzik endüstrisinin yapımcılarına sorulduğu zaman, "inanılmaz bir sesti, yorumdu, her şey tamdı ama olmadı, satmadı, iş yapmadı" diyebilirler; rodriguez kendi ülkesi amerika'da iş yapmazken güney afrika'da yarım milyon albüm satacak kadar ilginç bir öyküye de sahip olabilir; ancak bence film rodriguez ve bütün bunlar hakkında değil; film, onun akıbetinin peşini bırakmayan iki güney afrikalı hayran hakkında. onlar olmasa ne rodriguez anka kuşu gibi küllerinden yeniden doğardı, ne de bu film olurdu.

"15'den önce"nin son oyunu: öldün duydun mu?

önce bir düzeltme:
"sınırları sorgulamak" adlı yazımda belirttiğimin aksine, altıdan sonra tiyatro'nun 15. yıla bir kala etkinlikleri kapsamında yeniden sahnelediği "müşterek fail-i müşterek" oyununun yeni versiyonunu yiğit sertdemir yönetmemiş. oyun dış gözler ve altı oyuncunun (ilyas odman, cem uslu, özer arslan, murat kapu, ismail sağır ve sezgi mengi) kolektif çalışmasıyla ortaya çıkmış.

şimdi de "15'den önce" projesinin son "revival"ından izlenimler:

"öldün duydun mu?" ilk defa 2006 yılında sahnelenmiş. ben 2009'da izledim ve günlüğüme yazdım.
yeni versiyonda yönetmen aynı; oyuncular, sahne, ışık, müzik, makyaj ve kostüm tasarımları yeni.
iki dev oyuncu, tomris incer ve ayşenil şamlıoğlu oyunun "konuşan" karakterlerine can veriyorlar; ilki sesiyle, ikincisi bütün bedeniyle döktürüyor; tam bir ustalık gösterisi. "sessiz" oyuncu olarak da yiğit sertdemir mimiklerini konuşturuyor.

sahne tasarımı, 2006 yapımından fersah fersah şatafatlı. bir küvet ve bir kuru ağaçtan oluşan o alçakgönüllü, basit ancak müthiş etkili sahne tasarımının yanında, bu seferki oldukça abartılı.
diğer yandan; sahne tasarımcısı olarak yiğit sertdemir'in kumbaracı 50 mekanını bambaşka bir şekilde kullanıyor olması kayda değer. bir taraftan da; seyirci tribününü fuayeye yerleştirerek oyun mekanını "kolonsuzlaştırmak" ne kadar yaratıcı bir fikir olsa da, o güzelim "insanı insana kolonla anlatan tiyatro" sloganına ihanet sayılmaz mı!

ışık, müzik, kostüm ve makyaj tasarımları da 2006 versiyonuna nazaran oldukça abartılı. hatta, o versiyonun üç kişilik kadrosuna karşılık, bu sefer oyuncu kadrosu da üç kişiyle sınırlı değil, tam sayamadım ama toplamda sanırım on kişi vardılar sahne üzerinde.

bu seferki versiyonun her bir öğesine yedirilmiş bütün bu abartılı tasarım, aslında oyunun sonunda büyük bir anlam kazanıyor; hakkını yememek lazım!
sürprizi ele vermek istemem; ama son sekans benim gibi oyunu bilenler için bile müthiş bir sürpriz ve şaşırtma olduysa, ilk defa seyredenlerin/seyredecek olanların değmeyin keyiflerine.

yalnız, sanki bu oyun daha derli topluydu; bu kadar uzun değildi; biraz sarkmadı mı?.. 

tiyatro pazarı

bugün tiyatro alanında iki hoş şey yaşadım:
1. müthiş yetenekli bir oyuncu seyrettim!
2. müthiş ilginç bir yazar-yönetmen ikilisi tanıdım!
sırayla..


ilki:

iş oyuncuları abdullah cabaluz yönetiminde shakespeare'in "onikinci gece"sini sahneliyor. tam 200 dakika! neyse ki ara var. olmasa da olurdu, çünkü oyunda erkan uyanıksoy diye bir adam oynuyor. kadronun geri kalanının hakkını yemek istemem; hele, birinci yarıdaki tutukluktan sonra ikinci yarıda iyice açıldılar, ısındılar, müthiş keyifli, eğlenceli, komik bir ikinci yarı oldu. ancak erkan uyanıksoy başka bir şey! uyanıksoy soytarı feste'yi oynuyor; arada tuluat da yapıyor; o ne ses, beden, mimik kullanımıdır öyle! gülmekten öldüm, ilk defa seyrettiğim uyanıksoy'a hayran oldum.

oyuna gelirsem;
iş oyuncuları'nın ilk oyunu. sahnede 10 oyuncu ve canlı müzik için 12 müzisyen var. cabaluz işsanat'ın sevimsizce yayvan sahnesini oldukça iyi kullanmış; girişler çıkışlar düzgün; yayvanlığa rağmen dikkat dağılmıyor, oyun mekanı kaybolmuyor.

çok basit ama işlevsel bir sahne tasarımı var; oyunun anafikrini dillendiren kelimenin devasa büyüklükteki harflerinden oluşuyor: LOVE. ilk yarıda çok da anlamlı kullanılamayan harfler ikinci yarıda farklı düzenlemelerle bir çok mekana, objeye dönüşüp verimli hale geliyor.

müzik kullanımı çok başarılı. ışık ve kostüm için aynı şeyi söyleyemeyeceğim.

cabaluz'un "onikinci gece"si shakespeare'i ucuzlatmadan ve ruhunu kaybettirmeden nasıl sahnelenebileceğinin güzel bir örneği.
bu sezon sadece dört kere oynayabilmişler. umarım önümüzdeki sezon devam ederler..


ikincisi:

yeni metin yeni tiyatro festivali'nin son akşamında italyan çağdaş tiyatro ikilisi ricci/forte'nin "macadamia nut brittle" isimli oyununun sahnelenmiş okuma tiyatrosu formatındaki gösterisi ve ardından sanatçılarla söyleşi vardı.

biriken'in yönettiği oyun, haftabaşında iksv salon'da izlediklerim gibi, sahnelenmiş okuma tiyatrosu'ndan öteye geçen, oyuncular arasıra teksti okumasalar, neredeyse bir yapıma dönüşecek fikirler, mizansenler, sahne ve müzik barındıran çıtası yüksek bir işti.

ardından gerçekleşen yaklaşık bir saatlik söyleşide stefano ricci ile gianni forte çarpıcı ve şiirsel bir dille çağımızda tiyatroya, metne, oyuncuya ve seyirciye bakışlarını anlattılar.

geçen hafta shirin neshat kendisini seyirciyle iletişime geçen kişi olarak tanımlamıştı. ricci ile forte de söze aynı yerden başladılar: "tiyatro temsilse biz tiyatro yapmıyoruz, biz bize bakan insanlarla iletişime geçmeye çalışıyoruz" dediler.
seyirci ile oyuncu arasındaki ayrımın kalktığını, her an herkesin rol değiştirecebileceğini, karanlıkta sakince oturup saklanan seyirciyi kabul etmediklerini belirttiler. seyirciye turist rehberi gibi bir şey sunduklarını ve oyunlarında seyircinin kendi yolunu çizmesinin ona kaldığını, her seyircinin kendi kişisel gösterisini oluşturduğunu söylediler.

metin ise onlar için, birlikte çalıştıkları performansçılarla birlikte yazılan bir öğe. öyle ki bazı sahneleri bütünüyle doğaçlama olarak düşünüyorlarmış ve oyuncular her akşam metni değiştirmek, yeniden yaratmak zorundalarmış.
anlattıkları bir örnekte, oyuncular tepelerindeki ışıklarla kontrol ediiyor, bir başlangıç cümlesinden sonra hangi oyuncunun sözü devam ettireceği ve lafın nerelere gideceği bütünüyle doğaçlamayla o anda ortaya çıkıyormuş.

oyunlarının prova süreçleri de oldukça yıpratıcı geçiyormuş; önce kendi, sonra oyuncuların takıntılarını keşfetmeye yöneldikleri bir oyundan bahsettiler.
"macadamia not brittle"ın oluşum sürecinde ise ikisinin de annesi hastanede ölüm döşeğindeymiş ve oyunda "birisi bizden uzaklaştığında, asla bitmeyeceğini zannetiğimiz şey bizden ayrıldığında bizde kalan ne?" sorusunun cevabını aramaya çalışmışlar.

onların ve oyuncularının yaptıkları işin göğüslerini yarıp kalplerini sahneye atmak olduğunu söylediler. ayrıca; hamilelik sürecinin doğumdan daha önemli ve yaratıcı olduğunu; hamilelik sürecinde olasılıkların hala devam ettiğini,  ancak doğumdan sonra ise somutlaştığını ve o somut bacaklarla yürümek zorunda kalmak istemediklerini belirttiler. amaçlarının, mimari gibi somutlaşan bir alandan kaçınmaya çalışmak olduğunun altını çizdiler.

oyuncuyla olan ilişkilerini ise şöyle tanımladılar: "oyuncuyu çok sıkışık bir ormana kırmızı boya ile sokuyoruz ve ilerlerken ağaçların üzerine kırmızı boyalar bırakmasına izin veriyoruz ki, çıkış yolunu bulabilsin; bizle çalıştıktan sonra evlerine götürdükleri şey de bu deneyim işte!"

genel olarak tiyatro hakkında da şunları söylediler:
"biz, oyuncular ve seyirci aynı bisikletin üzerindeyiz ve bizler de onlar da biliyoruz ki lastikler patlak! işte tiyatro bu!"
"dördüncü duvarın olmadığını kabul ettikten sonra karakterler ölmüştür, sadece kişiler vardır. bu kişiler kendi özellikleri ile sahnede var olurlar ve seyirciyi de saçlarından tutup içeriye yanlarına çekerler!"
"kimseye gerçek hayatta yaşamadığı şeyleri anlatmıyoruz. bunu sansürsüz, indirimsiz ve belki brutal bir şekilde yapıyoruz, çünkü derdimiz dürüst olmak!"


ricci/forte'nin internet sitesine bakınca insanın ağzının suyu akıyor; ileriki yıllarda bir şekilde kendi yapımlarıyla da istanbul'a konuk olsalar keşke diye düşünmeden edemiyorsunuz.
ricci/forte'nin ruh ikizi olduğunu düşündüğüm koreograf dave st.-pierre için de aynı dilekte bulunarak: büyük bir KEŞKE!

tiyatro mu değil mi; tam da sınırları tartışırken!

geçen yılın avignon festivali'nden bir oyun düştü istanbul'a: "33 tur ve birkaç saniye". avignon etiketi olunca merak ettim, meraklanmakla da yetinmeyip heyecanlanarak gittim. hatta koşarak gittim, çünkü müthiş keyifli bir sohbeti bir türlü bırakmak istemedim; büyük hendek sokak'ta bir lokanta'da yeni metin yeni tiyatro festivali kapsamında şahika tekand, mesut arslan ve engin alkan sınır kavramı üzerine sohbet ediyorlardı.
bir akşam önce, iksv salon'un kapısına üç dakika geç giden arkadaşlarım alınmadığı halde, şansımı zorlayıp, sohbetten 20:28'de ayrıldım, nefes nefese salon'da oldum.
değdi mi; sanırım hayır!
"33 tur ve birkaç saniye"ye "tiyatro" değil de "yerleştirme" denseydi olmaz mıydı; olur du! o zaman bir sorun olur muydu; sanmıyorum.

sahnede bir oda görüyoruz: bir masa; üzerinde kağıtlar, lamba, bilgisayar bize doğru açık, ekranda facebook sayfası, telesekreter, cep telefonu, faks, dijital saat, yerde: sağda bir pikap, solda televizyon. arkada perde: bilgisayar ekranındakiler ve arasıra cep telefonuna gelen mesajlar yansıtılıyor.

bu odanın sahibi az önce intihar etmiş; biz onun intiharı ardından gerçekleşen olayları facebook sayfasına yazılanlardan, ona gelen telesekreter mesajlarından ve cep telefonu mesajlarından öğreniyoruz.
ancak bu üçünün zamanları farklı. cep telefonu mesajları intihar gününde arka arkaya geliyor; arkadaşının intihar ettiğini bilmeyen, uçakla onun yaşadığı şehre gelen birisinden bu mesajlar. telesekreter mesajlarının ise zamanını kestirmek zor; ama onlara da cevap verilmediğine göre intihar ertesi veya hemen arifesi olmalı.
facebook sayfasındaki duvara yazılanlar da ise -malum- tarih var: intihar gününden itibaren tam bir ay boyunca yazılan yazılar.

bu üç farklı mecranın zamanları farklı olmasına rağmen, puzzle misali birbirlerinin içlerine geçirilmiş. insan "neden" diye sormadan edemiyor?
bunlar kronolojik verilse muhtemelen biteviye olacaktı. ilk önce arka arkaya telesekreter mesajlarını, sonra arka arkaya cep telefonu mesajlarını, son olarak da facebook mesajlarını takip edecektik.
içiçe geçirildiğinde ise; arada facebook yazıları, arada telefonun mesaj sesi, ekranın facebook'tan cep telefonu görüntüsüne geçmesi, arada telesekreter sesi ve telesekretere bırakılan mesajlar; dinamik bir etki sağlanıyor; takip etmesi ilginçleşiyor.
sırf biteviyelikten kurtulmak için bu senkronize kurguya gidildiyse, ki başka bir açıklama getiremiyorum, bence fazla biçimsel bir tercih olmuş.
diğer taraftan; zamanı yaymak ve içiçe geçirmenin mutlaka felsefi bir boyutu vardır ve oyunun bir dramaturgu varsa, mutlaka altyapısını kurmuştur; ancak ben o boyuta vakıf olamadım.

içerik olarak ise;
olayın lübnan'da geçmesi, intihar edenin -her anlamda- muhalif ve protest kimliği, intihara gelen her türlü tepki düşünüldüğünde yapıtın bir çok katmanının; toplumsal, politik, kültürel ve dini katmanlarının olduğunu görmek mümkün.
ayrıca; facebook sayfası kullanılarak, bu katmanların her birinin farklı bakış açılarıyla tartışmaya açılması da olanaklı hale getirilmiş.
bu açıdan yapıtın hakkını yememek lazım. ayrıca; yapıtın, sesini tanımadığım bir fransız şarkıcısının plaktan çalınan bir parçasıyla başlayıp, genç yaşta eroin komasından ölen janis japlin'in televizyon görüntüleriyle bitmesi de anlamlı.

rabih mroué ile lina saneh'in yazıp yönettikleri bir saatlik "oyuncusuz tiyatro oyunu" tartışmaya açtığı konularla gerçekten ilgiyi hak ediyor. keşke "tiyatro" olarak adlandırılmasaydı.

wagner, verdi, mahler ve thomas hampson

"alacakaranlık kapladı yeryüzünü bir ölüm alameti gibi

ve yuttu vadiyi kapkara peleriniyle.

onun karanlığı ve gazabını yaşamak zorundaydı

oralara değmek isteyen her insan.

ve sen, yıldızların en güzeli, parlıyorsun

ve o tatlı ışığını uzaklardan yayıyorsun.

senin ışığınla uzanan o dost el

gösteriyor vadiden çıkış yolunu.

ah, benim güzel akşamyıldızım

mutlulukla selamlarım onu,

bağlılığından asla fegarat etmeyen kalbimle.

selamlarım onu her geçişinde,

bu vadinin üzerinden her süzülüşünde,

cennette kutsanmış bir melek olmak üzere!"

tannhaeuser'den wolfgram'ın aryası: "o du, mein holder abendstern"

richard wagner

(çeviri: aykut şengözer)

geçtiğimiz çarşamba günü, 22 mayıs, richard wagner'in 200. yaşgünüydü. 2013 aynı zamanda diğer bir büyük opera bestecisinin, giuseppe verdi'nin de doğumunun 200. yılı; onun yaşgünü 10 ekim.
bütün bellibaşlı kültür-sanat metropollerinde bu iki yıldönüm kutlanıyor; istanbul'da pek bir tık yok. neyse ki, dün akşamki borusan istanbul filarmoni orkestrası konseri vardı. neden mi? solist dünyaca ünlü bariton thomas hampson'du da ondan. programda wagner'den bir üvertür bir arya, verdi'den iki üvertür iki arya vardı. biz de böylece verdi-wagner 200 kutlamalarına katılmış olduk.

thomas hampson öyle böyle değil, yaşarken efsane olmuş opera sanatçılarından biri. ama bariton! neden "ama"? bir tenor veya soprano gelse tıklım tıklım olacak salon dolu olmadığı için! istanbullu klasikmüzik"sever"ler için bir bariton yeterince "flaş" değil de ondan!

hampson gür ve etkili sesiyle dün akşam wagner ve verdi aryalarında tatmin ediciydi. ama ben onu en çok canlı olarak mahler söylerken dinlemek için sabırsızlanıyordum; hampson'un leonard bernstein şefliğindeki mahler yorumlarını pek severim.
konser programındaki mahler, bestecinin ilk şarkı dizisi olan "lieder eines fahrenden gesellen" idi. bir gezgincinin dört şarkısını hampson yılların deneyimiyle ve içimize işleterek yorumladı.
hampson şarkı aralarında alkışlamaya yeltenenleri her seferinde elleriyle durdurdu. çok nazikti, orkestra üyelerine karşı hatırşinastı.

bis parçası olarak bir cole porter bestesi söyleyecek olmasını, evlerimize mırıldanarak dönmemizi sağlamak olduğunu belirtti. bis sonrası salonda herkes ayaktaydı, diğer yapıtlara hakkıyla gösterilmeyen ilgiyi cole porter kapmış oldu; salon resmen alkıştan yıkıldı!
ben ise, istanbul'un sıcak ve tozlu lodosu yüzümü yalayarak eve yürürken operatik cole porter'ı değil de, gezgincinin şarkılarından "ging heut morgen übers feld" (tarlada yürüdüm bu sabah)'ı mırıldanmayı tercih ettim.

sınırları sorgulamak

galata perform yıllardır tiyatroya yeni metinlerin kazandırılması için etkinlikler düzenliyor; çağdaş yabancı yazarları istanbul’a çağırıyor, oyun okumaları, oyun yazarlığı atölyeleri düzenliyor; iki yıldır da o yılın hasadını bir festival çerçevesinde meraklılarıyla buluşturuyor, tartışma ortamı yaratıyor.

şimdiye dek, bir türlü fırsatım olmamıştı, bu etkinliklerden birine katılmaya. en çok rodrigo garcia’da aklım kalmıştı; o tarihlerde istanbul dışındaydım.

yeni metin yeni tiyatro festivali’nin ikincisi bu hafta galata’daki çeşitli mekanlarda gerçekleşiyor. bu seneki tema: sınırlar.

dün akşam iksv’nin salon’unda bu yılın atölyesinden çıkan oyunlardan ikisinin sahnelenmiş oyun okuması vardı.

ilki şenay tanrıvermiş’in “dil” adlı metniydi;, yeşim özsoy gülan yönetti. ikincisi öznur şahin’in “when in rome”uydu, mesut arslan yönetti. sahnelemelerin ikisi de özenli ve nüanslıydı; biraz daha üzerlerinde çalışılsa bu halleriyle alçakgönüllü prodüksiyonlar olarak görülmeleri çok mümkün.

şenay tanrıvermiş’in metni sivri dilli tüketim toplumu eleştirisi ile; dil, ırk ve toplumsal tabaka üzerinden kayıpları ele alan politik bir içeriği parallel götürüyordu. bu iki temanın neden örtüştürüldüğünün anlamını pek çıkaramadım. 

yaklaşık 60 dakika süren metin arasıra tekrarlara girdi, tansiyon düştü, bağlantılar zayıfladı; 10-15 dakika kadar kısaltılırsa daha derli toplu ve yoğun bir metine ulaşılabilir.

yeşim özsoy gülan oyuncu yönetiminde abartı öne çıkarmıştı. bu da oyunun mizahi, absürd yanını (dolayısıyla tüketim kültürü eleştirisine dair içeriği) kuvvetlendiriyordu. sahnenin arka kısımında yere atılmış kıyafetlerin bulunması da yine, oyunun politik damarından çok, tüketim eleştirisi damarının daha öne çıkmasına neden oldu. aslında bu kıyafetlerin kayıp insanları temsil ettiği de düşünebilir; bu bağlamda, devlet görevlisinin gizli gizli kıyafetleri çantasına atıp, ortadan kaldırması da yeni okumalara kapı açıyor.

yeşim özsoy gülan “dil”de olduğu gibi son rejisi “iz”de de canlı video görüntüleri kullanmıştı. sahneye tek bir açıdan bakan izleyiciye farklı açılar kazandırmaya yarayan bu teknik, “dil”de tüketim kültürü toplumunun kamera ile olan fetiş ilişkisi düşünüldüğünde daha da anlam kazandı.

öznur şahin’in dengeli  ve derli toplu “when in rome”unun mesut arslan yorumu stilize idi. sahnelemeden bağımsız olarak oyun metnini bilmediğim halde, seyrederken arslan’ın rejisinin metnin ruhuna çok uygun olduğunu düşündüm: toplumdaki muhafazarlık üzerinden sınır kavramını sorgulayan oyunda seyirci-sahne ayrımının kaldırılması, sandalyelerin farklı açılarda konumlanması ve hareket etmesi (karakterler arasındaki ilişkilerin her seferinde yeniden tanımlanması), oyuncuların jestleri (karakterlerin vazgeçilmezlerine dönüşen gestuslar) ve içiçe geçen diyaloglar..

mesut arslan’ın üç gün önce istanbul’a gelip oyunu çalışmaya başlamış olması ve oyuncuların iki günde oyuna hazırlanmaları, hatta ikisinin metni okumadan oynamaları takdire şayandı.

ayrıca belirtmek isterim ki, iki oyunun da bütün oyuncuları çok çok iyiydiler; metinleri ve sahnelemeleri izlenilir kılan en önemli öğelerden biriydiler.

kaçırmak istemeyenler bu iki eğlenceli ve kaliteli yapımı 24 mayıs cuma akşamı da izleyebilirler; bu sefer galata perform'da.

...

gösteriler ardından yapılan soru-cevap seanslarını her zaman önemsemişimdir. seyredilen filme, dans veya tiyatro gösterisine daha fazla yakınlaşmaya imkan verir. 

yeni metin yeni tiyatro festivali’nde her etkinlik ardından soru-cevap seansları gerçekleşiyor. dün akşam salon’dakinde maalesef organizatörler dışında konuşan (soru soran) tek bir seyirci vardı.

galata perform’un oyun yazarlığı atölyesini yönetenlerden ceren ercan türkiye’de genellikle oyun yazarlarının metinlerini başkalarına emanet etmeye korktuklarını, metinlerinin mesajının onların amaçladıkları şekilde seyirciye geçirilmeyeceğinden endişe ettiklerini söyledi, ve bu iki oyunun yazarlarına metinlerinin geçirdikleri dönüşüm konusunda ne düşündüklerini sordu. öznur şahin belli ki iki gündür metni için oldukça kavga vermişti, yeşim özsoy gülan öznur şahin’e “en kötü yazar yaşayan yazardır” sözünü doğruladığı esprisini yaptı.

nacizane bir seyirci olarak kanım, yazarların oyunlarını yazdıktan sonra onları özgür bırakıp, flört etsinler diye yönetmenlere emanet etmektir. yoksa o metin hiç bir zaman kendi kanatlarıyla var olamaz, hep yazarın güdümü altında kalır. yazar metnini özgür bırakırsa, o metin zaman içinde farklı yönetmenlerle flört ederek çoğalacak, farklı anlamlar ve katmanlar kazanacaktır.

peki, ceren ercan haklı mıydı; evet, istanbul’da özellikle alternatif tiyatrolarda genel olarak yazarlar aynı zamanda metinlerinin yönetmenleri de. ama bu ercan’ın belirttiği korku veya endişeden mi kaynaklanıyor? sanmıyorum.

hiç gus van sant’ın bir coen kardeşler senaryosunu, veya ken loach’un mike leigh senaryosunu filme çektiğine rastladık mı? ya da; bob dylan bir leonard cohen şarkısı yorumlamış mıdır, özel projeler dışında bülent ortaçgil başkalarının şarkılarını söylüyor mu? alternatif tiyatrolarımızdaki yazar-yönetmenler bence auteur film yönetmenleri veya ozan şarkıcı-besteciler gibiler. yoksa, çok hoş olurdu bir yiğit sertdemir metnini berkun oya sahnelese, ya da sami berat marçalı oyununu cem uslu rejisiyle izlesek, ufuk tan altunkaya'nın yazdığı bir oyunu tiyatro boğaziçi sahnelese. 

biraz da organizasyon sorunu sanırım böyle flörtlerin yapılamıyor olması. aslında altıdan sonra tiyatro böyle bir fırsatı kaçırdı diye de düşünmeden edemiyorum. 15. yıllarının arifesinde hazır bütün eski oyunlarını tekrar sahnelemeye karar vermişken keşke hepsini tekrar yiğit sertdemir değil de, başka yönetmenlere emanet etselermiş; mesela, “fail-i müşterek”i berfin zenderlioğlu rejisinden izleyebilseydik keşke.

hoş, sertdemir’in bizzat tek kişi olarak oynadığı ve yönettiği oyunun altı erkek oyuncuya çoğaltılmış “müşterek fail-i müşterek” halini bu akşam izledim ve çok çok beğendim. ancak yine de; yeteneğini, çalışkanlığını ve üretkenliğini sonuna kadar takdir etsem de, yazar ve yönetmenliğine hayran olsam da yiğit sertdemir’in bir ay içinde dört oyunun “yeniden” rejisini yapması onun içinde çok yorucu, hatta tüketici bir süreç değil mi!

alternatif tiyatrolar ekim başında sadece yerli oyunlardan oluşan bir festival hazırlığındalar. afişi de pek güzel olmuş. umarım bu birlikte oyun oynama hali, aralarında metin değiştokuşuyla da pekiştirilir. 

kukla festivali 16, bilanço

uluslararası istanbul kukla festivali’nin bu yıl 16.sı gerçekleşti. cengiz özek ve ekibi müthiş özveriyle 16. yıldır bizleri dünyanın kuklalarıyla ve kuklacılarıyla tanıştırıyorlar. bu sene de istanbul’un dört bir köşesinde dünyanın dört bir yanından, meksika’dan yunanistan’a, ingiltere’den norveç’e, romanya’dan ispanya’ya kuklacıları konuk ettiler.

ben bu sene sadece dört gösteri izleyebildim. benim seçtiklerim garip, sıradışı, ironi yüklü ve sert; kuklacılığın sadece güldürme, eğlendirme, güzel vakit geçirtme amaçlı olmadığını, kukla sayesinde insanın karanlık taraflarının da çok katmanlı ve yaratıcı bir şekilde ortaya konulabileceğini kanıtlayan yapımlardı.

.talita kum riserva canini ****.5 (15mys)
.açlık tinker ting **** (17mys)
.dünya ile ilgili her şey christoph bochdansky **** (14mys)
.hotel de rive figüren theater tübingen, bagages de sable, theater stadelhofen *** (11mys)

yaşamaya dair / genco erkal

düzenli olarak milliyet sanat okumaya başladığım 80'li yılların başından beri, hayallerimi süsleyen şeylere üç şey daha eklenmişti: avignon, edinburgh ve salzburg festivallerine gitmek.
daha bunların hiçbirini gerçekleştirebilmiş değilim. ama bu akşam kendimi avignon festivali'ndeymiş gibi hissetmemi sağlayan bir deneyim yaşadım: ali paşa hanı'nda dostlar tiyatrosu'nun son yapımını izledim.

malum, avignon'da, başta papalar sarayı'nın avlusu olmak üzere, mevcut manastır, okul gibi yapıların salonları kullanılır, avlularına geçici tribünler yerleştirilir, ışık düzenleri kurulur ve buralarda tiyatro, dans, performans gösterileri sunulur.
istanbul'da iksv'nin tiyatro festivali geçmiş yıllarda narmanlı hanı'nı, boğaz vapurunu, sultanahmet'te bir bizans sarnıcını, ortaköy ve taksim meydanlarını oyun mekanı olarak kullanmıştı, ancak bunlar hep tek defalık uygulamalar olarak kaldılar.
istanbul gibi, en az beş ayında açıkhava gösterileri yapılabilecek bir kentte, neden avignon'da olduğu gibi mevcut tarihi yapıların avluları kullanılmaz. aslında neden; dikmen gürün'ün bütün gayretlerine rağmen iksv yönetimi, bünyesindeki herhangi bir şirketin atıl bir fabrikasını, komşumuz atina festivali'nin peiraios 260 mekanı gibi, kalıcı bir sahne sanatları gösteri merkezine dönüştürmez ?!

işte, anlı şanlı koskaca iksv'nin yapamadığını, büyük şairimizin "yetmişinde bile, mesela, zeytin dikeceksin" dizelerinden esinlenmişcesine 75'indeki büyük tiyatrocumuz genco erkal yaptı; bir hanı tiyatro mekanına dönüştürdü; kente enfes bir açıkhava tiyatrosu kazandırdı. bence bu, yılın olayıdır!
eminim, istanbul uluslararası tiyatro festivali önümüzdeki sene bu enfes mekanı tepe tepe kullanacaktır; armut piş ağzıma düş misali..

benim avignon'u istanbul'da yaşantılama fantazimi bir kenara bırakıp, geliyim oyuna:

tepemizde yarım ay, bir zaman sonra yıldızlar; martı sesleri, ezan sesleri; ara ara gaz, ara ara balık-ekmek kokuları; eminönü'nde iki katlı kagir bir hanın avlusundayız; ikinci katı sarmaşık sarmış, yerler katman katman kırık beton; revaklı üst kat kemerleri, alaturka kiremitleri kırık saçak..
avlu verevine bölünmüş; küçük köşe sahne, büyük köşe anfi şeklinde tribün. ayrıca üst katın da iki cephesi tek sıralık seyirci koltukları; üst kat başka güzel çünkü aşağı bakınca sahne yukarı bakınca süleymaniye yamacındaki evler, ağaçlar ve gökyüzü gözüküyor..
bir mekan bu kadar mı olduğu gibi güzel bırakılır; bir mekan bu kadar mı güzel kullanılır, sunulur!

genco erkal'ın "bursa cezaevi'nden mektuplar" üst başlığıyla nazım hikmet'ten uyarladığı "yaşamaya dair" adlı müzikli gösteri 80 dakikalık bir şölen.
türkçenin en duygulu şairlerinden nazım hikmet'in, genco erkal'ın hayat katmakta ustası olduğu şiirlerine, enfes sesi ve tiyatral yorumuyla tülay günal'ın söylediği şarkılar katılıyor; fazıl say'dan, zülfi livaneli'den, cem karaca'dan, tarık öcal'dan, edip akbayram'dan, tolga çebi'den, nadir göktürk'ten ve timur selçuk'tan..
genco erkal'ın sesinden nazım dinleyebileceğimiz kayıtlar var da piyasada, insanını içinden bir de; tülay günay bir tiyatro şarkıları albümü yapsa keşke diye geçiyor..

genco erkal'ın mizanseni ali paşa hanı'nı avlusuyla, üst kat revaklarıyla, avluya açılan göz odalarıyla, pencereleriyle, kapılarıyla, hatta demir gergileriyle öyle yaratıcı bir şekilde kullanıyor ki, inanılmaz. inanılmaz değil aslında; karşımızdaki bir tiyatro ustası çünkü.
ayrıca bir masa, sandalye ve bank da eşlik ediyor mekana. bir de, tam ortada, zemindeki toprağı sıkıştırmaya yarayan silindir taş var.

piyanoda, aynı zamanda müzikleri tüyler ürpertici bir sadelikte -ve güzellikte- düzenleyen yiğit özatalay, viyolonselde deniz doğangün eşlik ediyorlar iki usta oyuncuya.

ışık tasarımı yüksel aymaz'a ait. oyun boyuncaki lirik ışık tasarımı müthiş estetik, ali paşa hanı'nı canlandırıyor en küçük detayına kadar.
hele tülay günal'ın "kız çocuğu" şarkısını söylediği pencerenin sarı-yeşil ışığı, günal'ın beden duruşu ve elini cama yapıştırışıyla da birleşince, insanın tüylerini ürpertecek kadar etkileyici.

genco erkal'dan nazım hikmet dinlemek yeter zaten. bir de üzerine tülay günal, enfes müzik düzenlemeleri, müthiş bir ışık ve hele de 18. yüzyıl tarihli ali paşa hanı'nın atmosferi eklenince; "yaşamaya dair" unutulmayacak bir tiyatro anısına dönüşüyor, oyun bitip de dükkan kepenkleri inmiş ıssız sokakta tahtakale yönünde yürümeye başlar başlamaz..

bahar ayini 100 / 5

müziği stravinski'ye, koreografisi nijinksi'ye, prodüksiyonu diagliyev'e ait olabilir ama "bahar ayini"nin fikir babası nicholas roerich.
roerich ressam ve sahne tasarımcısı olmasının yanısıra, arkeolog ve aynı zamanda, rusya’nın hıristiyanlık öncesi putperest slav kültürüne meraklı bir tarihçi. "bahar ayini"nin librettosu ona ait. 

"bahar ayini"nin altbaşlığı “pagan rusya’dan resimler”. konusu ise hıristiyanlık öncesi rusya’daki putperest slav kabile ritüelleri.
iki bölümden oluşan yapıtın, “l'adoration de la terre” (yeryüzünün tapınışı) başlıklı ilk bölümünde çoşkulu oyunlar ve törenler anlatılırken, “le sacrifice” (kurban) başlıklı ikinci bölüm baharın yeniden gelmesi için tanrılara kurban edilmek üzere kabilenin en yaşlı erkek bilgesi tarafından bakire bir kızın seçilmesini ve seçilen kızın ölümüne ettiği dansı konu edinir.

ballet russes'ün emprezaryosu diagliyev roerich ile stravinski'yi biraraya getiriyor ve roerich stravinski'ye bu konuyu öneriyor.
diagliyev'in siparişi kesinleştikten sonra, yapıtın müzikal ve koreografik yaratım sürecçlerinde de roerich'in önemli rolü var. zira, prova sürecinde pek iyi anlaşamayan nijinski ile stravinski arasında iletişimi sağlayan ve güçlendiren kişi o.

"kadim rusya'nın idolleri", nicholas roerich, 1910

roerich görsel olarak esinlenmesi için nijinski'ye putperest slav kavimlerinin mağara resimlerini, ahşap oyma idölleri ve kendi tablolarını gösteriyor.
nijinski koreografi sürecinin ilk aşamasında çalışmaya başladığı “seçilmiş”in solosu için, beraber çalıştığı dansçı kızkardeşi bronislava nijinska’dan, yaratacağı hareketlerinde özellikle roerich’in “kadim rusya’nın idolleri” adlı tablosunu görselleştirmesini istiyor.

asya steplerindeki slav kabilelere ait ahşap oyma idol

ayrıca, ahşap idollerin üzerine oyulmuş insan figürlerinin baş, kol, bacak ve ayaklarının betimleniş şekli de nijinksi’ye koreografisinin nüvesini oluşturan postürleri ve jestleri yaratmasında en başat esini oluşturuyor. eğrilmiş büğrülmüş bedenleri, içe bakan ayakları ve geriye doğru kırılmış kollarıyla putperest figürler nijinski’nin koreografisinde dizlerin kırılması, başın omuza doğru yana eğilmesi, yüzün profilden gösterilirken omuz duruşunun önden olması ve dirseklerin bedene yapışması gibi postürlere esin kaynağı oluyorlar.

mektuplaşmalardan anlaşıldığı kadarıyla, nijinski koreografiyi kesinleştirmek için roerich'in ona kostüm eskizlerini göndermesini bekliyor. hem kostüm tasarımından esinlenmek için, hem de kostümlerin içinde dansçıların hareket imkanlarını kontrol etmek için. 

eskiz, 1912

bitmiş öneri, 1912 

 

sahne tasarımının son hali, 1913

 

moğolistan'daki meteor taşının fotoğrafı

sahne tasarımı, 1913

1913 tarihli tasarım için yaptığı eskizlerden birinde sahnenin ortasında büyük bir ağaç görülmekte. diagliyev bu ağacı sevmeyip eleştirince roerich ağacı bir kaya ile değiştiriyor. malum; bir çok pagan inanış için ağaç ne kadar önemli bir axis mundi (dünya ekseni) simgesiyse, kaya da aynı anlamı taşıyor.
[axis mundi gökyüzü, yeryüzü ve yeraltı olmak üzere üç tabaka olarak kabul edilen evrende tanrıların gökyüzünden veya yeraltında yeryüzüne indikleri/çıktıları eksen; üç katman arasındaki ilişki bu eksen sayesinde gerçekleşiyor. orta asya inanışlarında şaman bu ekseni kullanarak gökyüzüne çıkan hekim kişi olarak kabul ediliyor.]
roerich kaya tasarımında, o dönemde moğolistan'da altay dağlarının eteklerinde bulunmuş meteor taşlarından biri olan chintamani kayasından esinlenmiş.

sahne tasarımı çizimleri, 1930

roerich 1913 tarihli prömiyer gösterisinin sahne tasarımını yaptığı gibi, 1930 tarihli yine ballet russes yapımı, ancak diagliyev'in, koreografisini bu sefer leonid massine'e emanet ettiği ikinci versiyonun da sahne tasarımına imza atıyor.