25 Kasım 2012 Pazar

borusan müzik evi'nde radikal gece

(bu fotoğraf radialsystem v'te yapılan benzer bir etkinlikten)

bu akşam istanbul'da sıradışı bir müzik etkinliği, sıradışı bir deneyim yaşama imkanı vardı. üç saat boyunca mekanlar ve dönemler arasında mekik dokuduk.
borusan müzik evi'ne bu akşam berlin'den radialsystem v'in müzisyenleri konuktu. "new sounds of berlin" başlığındaki etkinlik 20:00'den 23:00'e borusan müzik evi'nin iki ayrı katında aynı anda verilen 25-30 dakikalık küçük dinletilerden oluşuyordu. 15-20 dakikalık aralarda yiyecek-içecek almak, kat ve yer değiştirmek serbestti.

iki kat icracı-dinleyici ilişkisi açısından farklı mekansal düzenlemelere dönüştürülmüştü. 2.-3. kat klasik denilebilecek masa-sandalye-podyum olarak, 5. kat ise minder-hemzemin olarak düzenlenmişti.
2.-3. kattaki düzenin katılığı, icracıların bazı eserlerde podyum dışında, mekanın farklı noktalarına yerleştirilmeleriyle kırıldı. özellikle yaylı çalgılardan oluşan üçlü ve beşli yapıtlarda ilginç düzenlemeler yapılmıştı. yaylı çalgılar üçlüsü bir yapıtta 3. kat balkonunda, diğer bir yapıtta ise 2. katta asimetrik olarak hemen seyircilerin önüne konumlandırıldı.
akşamın son icrası olan schubert'in yaylı çalgılar beşlisi'nde ise müzisyenlerin yüzleri birbirlerine dönük olarak mekanın tam ortasına, yani merkezi bir noktayı tanımlayan ve o noktadan radyal şekilde açılan şekilde yerleştirilmişlerdi; müzik mekanın kalbinden/içinden çıkıp her yere/dışa doğru yayıldı. müzisyenleri çevreleyen ilk çeperdeki dinleyicilerden biri olarak, canlı olarak çalınan müziğe ve tabii ki o müziği icra edenlere bu kadar yakın olmanın muhteşem bir deneyim olduğunu söylemeliyim.

toplamda 180 dakikalık bir programı, sadece sekiz müzisyen, farklı kombinasyonlarla biraraya gelerek bizlerle paylaştılar.
dinleyiciler mekanlar arasında serbestçe mekik dokudukları gibi, icracılar da müzik dönemleri arasında serbestçe gidip geldiler; modern ve çağdaş bestecilerin arasına mozart'ı, schubert'i, bach'ı yerleştirdiler.
2.-3. kattaki salonda her bir dinleti ellen fellmann'dan kısa birer görsel-işitsel beste ile başladı. schönberg ve ravel gibi daha bilinenlerin yanısıra 20. yüzyılın ilk yarısından erwin schulhoff, gideon klein ve çağdaşımız sofia gubaidulina'nın notaları üst düzey bir yorumla çalındı.

radialsystem v, berlin'de bir elektrik santralinden dönüştürülen ve müziğin yanısıra, ünlü koreograf sasha waltz'in dans topluluğunun da kullandığı bir çağdaş sanatlar mekanı.
radialsystem v'in müzisyenleri, o yapıda sık sık yaptıkları bir etkinliği istanbul'a, borusan müzik evi'ne taşıyarak; istanbullu sanatseverlere müzik ve mekanın/mimarinin nasıl kaynaşabileceğinin, dinleyici-icracı ilişkisinin hangi noktalara taşınabileceğinin, bunun sonuçlarının ne kadar etkileyici ve heyecanverici olabileceğinin muhteşem bir örneğini vermiş oldular.

24 Kasım 2012 Cumartesi

TEB oyun, güz 2012 / 15. sayı


Başyazı / Üstün Akmen
Editör yazısı / Tijen Savaşkan

SANAT MARATONU
"Gece uzun da olsa güneş mutlak doğar!" / Aslı Öngören
Bu Tüzük Uygulanırsa Şehir Tiyatroları'nın Akıbeti Belirsizleşir! / Metin Boran - Engin Alkan
Sanat maratonu düşünceler... / Ragıp Yavuz

DEĞERLENDİRME
"Türk Tiyatrosu'nda yönetmenler"in birinden Tal'in sorularına yanıtlar / Ahmet Levendoğlu

İZLENİM
Avrupa drama buluşması "şimdi için yavaşla!" / Nihal Kuyumcu
Taylıeli, Şenlik Yeri / Nalân Özübek

SÖYLEŞİ
Ayvalık'ta tiyatro: "sanat fabrikası" / Tijen Savaşkan
Psikanalitik in-yer-face / Seda Tansuker Selçuk

ELEŞTİRİ
Yastık-adam-laşma / Pınar Şenel

ANISINA
Ergin Orbey için yazı yazmak / Gülşen Karakadıoğlu
Güngör Dilmen 
"Büyülü evrensellik" / Talat Halman
Bir başyapıt: Midas'ın kulakları / Sevda Şener
Türk Tiyatrosu'nun büyük kaybı / Hülya Nutku
Yönetmen gözüyle / Yücel Erten

KİTAP TANITIM
Beki haleva'nın, Koltès otopsisi / Üstün Akmen
İksv'nin 40 yılında Ozan Sağdıç kitabı / Osman Şengezer

HABER
Müşfik Hoca'yı da uğurladık

21 Kasım 2012 Çarşamba

yokuş aşağı emanetler / altıdan sonra tiyatro & lokstoff!



yazın son günlerinde okuduğum, palgrave macmillan yayınlarının "tiyatro ve diğer herşey hakkındaki küçük kitaplar" (small books on theatre & everything else) serisinden jen harvie imzalı "theatre & the city"de harvie metnine londra'da kamusal bir mekanda sahnelenen bir oyundan bahsederek başlıyor.
2007'de back to back theatre adlı topluluk "small metal objects" adlı oyunu stratford metro istasyonunda sergiler; izleyiciler metro istasyonunun girişini gören ama yaklaşık 30 metre uzaklıkta  bir platformda konumlandırılmışlardır; metro istasyonunun girişi ve merdivenlerinde gerçekleşen oyunu kulaklıklar aracılığıyla takip ederler. oyun, arkadaş olan iki uyuşturucu satıcısının iki zengin işadamına satış yapmaları/yapamamaları üzerine kuruludur. kalabalığın içinde, istasyonun gündelik koşuşturması arasında kente dair, kentteki güç odaklarına, paranın el değiştirmesine dair güncel bir hikaye anlatılır.
kulaklıklarla seyredilen, gerçek mekanda ve zamanda, ve kamusal hayatın bilfiil içinde geçen bu oyuna imrenmiştim. keşke bizde de buna benzer projeler gerçekleştirilse diye düşünmeme kalmadı, bu sezon altıdan sonra tiyatro alman lokstoff topluluğu ile yaptığı işbirliği sonucu benzer bir yapımı istanbul'da gerçekleştirdi: "yokuş aşağı emanetler"

beş hikaye/kahraman içeriyor oyun. bu hikayelerden birinin sahibi, kibritçi kız baştan sona bizlere/seyircilere eşlik ediyor; daha oyun başlamadan önce sokağın başında, aramıza karışıp bizlere selam veriyor; daha sonra, durakları birbirine bağlıyor; sonda da düğümü atıyor.
onunla birlikte anahtarcı'nın varlığı da, leitmotif misali hikayeleri birbirine bağlıyor.
dudu, palyaço ve yusuf hikayelerini/dertlerini bizlere anlatan/aktaran diğer üç kahraman. onlar da direkt olarak bizlere anlatıyorlar hikayelerini; ortaoyunu misali bizleri alıyorlar karşılarına; doğaçlamayla da flört ederek dertlerine ortak ediyorlar bizleri, görünür kılıyorlar kendilerini.
beş kahraman birbirlerini fark ediyorlar ama birbirleriyle pek konuşmuyorlar; taa ki "tiyatro" mekanına girene kadar; tiyatro mekanı diyalogu getiriyor beraberinde.
o ana kadar efekt olarak sokağın gündelik sesleri eşlik ederken bizlere (kulaklarımıza), tiyatro mekanında ses de dönüşüyor (helikopter sesi); gerçeği taklit etmeye, tasarlanmış olmaya başlıyor.

kamusal mekanda geçen oyun; son durağı tiyatro mekanına gelinceye/girinceye kadar hep sokakta, yolda, yol üzerinde, merdivende; "çizgisel" mekanlarda oynanıyor/gerçekleşiyor.
beş hikayenin dördünde anlatıcılar bir yanda, seyirciler diğer yanda duruyor; karşı karşıyayız. bunlardan üçünde aramızdan sokağın, yolun günlük hayatı akıp gidiyor; geçiyor.
birinde, aynı istiklal caddesi'nde gösteri/müzik yapanları saran izleyiciler gibi sarıyoruz gösteriyi yapanı. kanımca, oyunun en zayıf halkası bu hikaye; palyaço'nunki. belki bir es olsun istendi; dikine katedilecek caddenin yaşantısına sakin, kısa süreli bir gönderme yapılmak istendi; ancak sanki bu sessiz hikaye oyunun genelindeki dengeyi bozuyor/aksatıyor.
beşinci hikaye, yusuf'unkinde bu sefer yolun iki yanına dizdiriliyoruz, anlatıcı ortaya geçiyor. yusuf bir çöp toplayıcısı, o bu yüzden tam da yolun ortasında, sokakta; biz, kaldırımdayız. sokağın yokuş olması, yusuf'un bir yukarı bir aşağı gidişi çok anlamlı; yusuf'un yoldan geçen yayalarla, arabalarla, şoförlerle etkileşimi inanılmaz. oyunun en güçlü sekansı; her anlamda (içerik, oyunculuk, mekan-içerik-reji birlikteliği, oyunun özünde varolması gereken/beklenen doğaçlama potansiyeli açılarından) doruk noktası; yusuf'u oynayan ismail sağır çok çok iyi.

"yokuş aşağı emanetler" kentsel dönüşüm hakkında; kamusal mekanları paylaştığımız ama pek fark etmediğimiz, görmediğimiz "aktörler" hakkında; kentimizde bazısı sessiz sedasız bazısı gürültüyle yaşanan dönüşümlere, bu süreçte yerlerinden edilenlere dikkat çeken, farkındalık yaratan bir oyun.

"yokuş aşağı emanetler" bir yandan da kumbaracı 50 hakkında; hatta o kadar ki, "kumbaracı 50 üçlemesi"ne bile eklemlenen bir halka. oyunun son durağının kumbaracı 50'nin sahnesinin olmasının ötesinde; o mekana girdiğimizde kapının arkamızdan kapanması, karanlık-ışık kontrolü/tasarımı; sonra kapının müthiş bir gürültüyle yumruklanması; bunların hepsi "kumbaracı 50 üçlemesi"yle güçlü, organik bağlar kuruyor. ve tabii ki "ünlü" yangın merdiveni! kibritçi kız'ın hikayesinin ötesinde, oyunda sözü edilen yangın merdivenini kumbaracı 50'nin kısa tarihindeki yangın merdiveni hadisesinden bağımsız düşünmek mümkün mü!

hikayelerin oyuncular tarafından yazıldığı, yaman ömer erzurumlu ile wilhelm schneck'in ortaklaşa yönettikleri "yokuş aşağı emanetler", bildiğim kadarıyla iklim şartları nedeniyle, gösterimlerine ara verdi; baharda tekrar beyoğlu sokaklarında olacaklar..
oyuna ara verildi ancak hayat sürecek; bu esnada istanbul'un çeşitli semtlerinde yaşanan kentsel dönüşümlerde, oturdukları mekanları terk etmeye zorlananların anahtarları toplanmaya devam edecek.. 

14 Kasım 2012 Çarşamba

daniel barenboim ve eğitimde müziğin önemi

cumartesi günki kraliyet concertgebouw orkestrası konserinde dinleyici olarak 30-40 kişilik bir çocuk grubu vardı. balkona girişlerini gördüğümde yüzüm güldü. başlarında iki genç hocalarıyla birlikte balkonun farklı kısımlarına dağılmış yerlerine oturmaları zaman aldı; hepsi özenli giyinmişti; belli ki heyecanlıydılar.
benim oturduğum taraftakiler birinci bölümde biraz hışırtı yapınca, çocukturlar kırılmasından ben onları uyarmıyım, arada öğretmenlerini bulup onlara söyliyim diye düşündüm, öyle de yaptım. "böyle bir konserden mahrum kalsınlar istemedim, onlar da aslında müzik eğitimi alıyorlar, çalıyorlar, bir orkestraları var; keşke uyarsaydınız, ben gerekli uyarıyı yapacağım.." dedi başlarındaki öğretmen. daha uzun konuşamadık, sanırım "barış için müzik" vakfının öğrencileri ve gönüllü öğretmenleriydiler.
balkonun en arka sırasındaki kızlar ikinci yarıda çıt çıkarmadılar..
istanbul'da yaşayan 9-10 yaşında birisinin amsterdam'dan gelen dünyanın en iyi orkestralarından birini dinlemesi ne büyük bir şans. 

bugün yabancı gazetelerden birinde daniel barenboim'la yapılmış bir söyleşiyi okuyunca cumartesi akşamı aklıma geldi tekrar..



daha önce bir kaç defa şehrimizde de kendisini canlı dinleme şansına erdiğimiz, günümüzün en politik, en faal klasik müzikçilerinden piyanist daniel barenboim yarın (perşembe) 70. yaşgününü kutlayacak(mış).

yarın akşam berlin'deki konserde, 40 yaşlarından beri her 10 yıllık yaş dönümlerinde birbirlerinin yaşgünlerinde birlikte sahneye çıkıp müzik yaptıkları şef zubin mehta ile, ve staatskapelle berlin eşliğinde beethoven'ın 3 ve çaykovski'nin 1 numaralı piyano konçertolarını seslendirecekler. iki yapıt arasında, geçen hafta 103 yaşında hayata veda eden amerikalı besteci elliott carter'ın "dialogues II" adlı eserinin almanya prömiyerini gerçekleştirecekler.

barenboim'un kendisine hediye ettiği bu konserin geliri, berlin'de kurulacak olan musikkindergarten (müzik anaokulu)'na aktarılacakmış. yardım konseri olmasına rağmen bilet fiyatları 10 ile 135 avro arasında değişiyor; yani bizde olduğu gibi, eğer bir yardım konseri ise, sadece fahiş fiyatlı bilet satışı yapılmıyor, herkes kesesine göre yardımda bulunuyor.

doğu-batı divanı orkestrası'nın da kurucusu olan barenboim, 2015'te berlin'de eğitime açacağı bir eğitim kurumunun da hazırlıkları içinde: arap dünyasından ve israil'den genç müzisyenlerin eğitim görecekleri "yakındoğu'dan müzisyenler için akademi".

berlin'de staatsoper unter den linden (unter den linden devlet operası)'nın eski dekor deposundan dönüştürülecek yapının tasarımı [bir zamanlar istanbul-tepebaşı'nda suna ve inan kıraç vakfı'nın siparişiyle hazırladığı kültür merkezi projesi, şehrimizin çapsız, öngörüsüz ve taşra zihniyetli yöneticileri tarafından hayata geçirilmesine olanak sağlanmadığından gerçekleşemeyen] amerikalı ünlü mimar frank o. gehry ve hg merz mimarlık bürosuna ait olacakmış.
projeye federal almanya parlamentosu 20 milyon avroluk yardımda bulunmuş, 8 milyon avro da bağışçılardan gelecekmiş.

10 yaşından beri konser veren, ancak 17 yaşında bilinçli olarak müzisyen olmaya karar verdiğini söyleyen barenboim, ailesi sayesinde çocukluğunda hiç bir şeyden mahrum kalmamış; sabah erken kalkıp piyano çalıştıktan sonra okula gitmiş, öğleden sonra sokakta futbol oynamış; akşamüstü 5.30'da annesinin onu sokaktan çağırmasıyla eve gelip duş alır akşam ya bir konser verirmiş ya da bir konseri dinlemeye giderlermiş..

çoğu müzisyen gibi fildişi kulelerde yaşamayı tercih etmediğini belirten barenboim, arthur rubinstein ile ilgili anlattığı anektodta rubinstein'ın dünya çapında bir çok dostu olduğunu ama aralarında tek bir piyanistin bile olmadığını çünkü onların sadece tek bir kitaplarının olduğunu söylediğini belirtiyor: telefon defteri.
"o zaman, uzmanlaşmaya karşı mısınız?" sorusuna barenboim'un cevabı daha da ilginç: çocukluğunda kulak-burun-boğaz doktorlarının olduğunu, günümüzde ise mesela sadece sol kulak konusunda uzmanlaşmış doktorların bulunduğu söyleyerek edward said'in bir sözünü hatırlatıyor barenboim: uzman konusu hakkında giderek daha çok daha az bilendir.

barenboim, müziğin artık bir insanın kültürünün bir parçası olarak görülmediğini; okullarda coğrafya, matematik veya biyoloji derslerinin olduğunu ancak politikacılar tarafından pahalı ve gereksiz olarak görüldüğü için müfredatlardan müzik derslerinin kaldırıldığını belirtiyor. barenboim gerçek hayat ile müzik arasında ilişkinin kurulması; müziğin yalıtılmış bir ada değil, hayatın organik bir parçası olması gerektiğini savunuyor.
çoğunlukla öne sürülen, milyonları ölüme sürükleyen ama bayreuth'ta "lohengrin" dinlerken ağlayan hitler örneğine barenboim'un cevabı: müziğin değerlerini, değer yargılarını gerçekten anlayan kişi soykırım katili olamaz.

11 Kasım 2012 Pazar

lorin maazel & kraliyet concertgebouw orkestrası


dün akşam haliç kongre merkezi'nin sevimsiz salonunda,  lorin maazel yönetimindeki kraliyet concertgebouw orkestrası'nın konseri vardı.

[basın bültenlerine veya sanatçıların beyanlarına güvenmeden] bellek tazelemek için:
dün akşamki konser kraliyet concertgebouw orkestrası'nın şehrimize verdiği beşinci konserdi. orkestra daha önce iki kere iki akşamlık konserlerde konuğumuz olmuştu; ikisi de müzik festivali kapsamında 1997'de ve 2007'de. ilki wolfgang sawallisch, ikincisi mariss jansons şefliğindeydi; frank peter zimmermann ve mitsuko uchida orkestrayla birlikte dinlediğimiz solistler arasındaydılar.
ortalama türk halkının viyana filarmoni'li yılbaşı konserlerinden -ve özellikle radeztky marşında seyirciyi de idare etmesiyle- tanıdığı ve hayran olduğu sevimli şef lorin maazel'i ise yine müzik festivali kapsamında bayerische rundfunk orkestrası ve hüseyin sermet solistliğinde 2003 yılında dinlemişliğimiz/izlemişliğimiz var.

yaşayan en büyük şeflerden birinin, dünyanın en iyi beş orkestrasından biriyle verdiği dün akşamki konser hollanda-türkiye ilişkilerinin başlangıcının 400. yılına rastlaması dolayısıyla protokol sosuna bandırılmıştı.
iki ülkenin marşlarının bu muhteşem orkestra tarafından çalınmasına tanık olmak hoştu. türkiye'nin marşı sırasında seyircilerin eşlik etmesi, derinden derinden sözleri duymak ayrıca tüyler ürperticiydi.

tabii ki, bu kadar ünlü bir orkestra ve ünlü bir şef sözkonusu olduğunda zor olsa da; iki ülke arasındaki ilişkilerin kutlandığı bu kadar özel ve anlamlı (hollanda'dan kraliyet mensupları ve dışişleri bakanı falan hazır bulunacak kadar) bir konserin programında nasıl hollandalı bir bestecinin kısa bir yapıtına (peter can anrooy - piet hein rapsodisi, 9 dakika) yer verildiyse, keşke bu topraklardan bir  bestecinin yapıtı da icra edilseydi diye düşünmeden edemiyor insan..
meğer, şef ile orkestra aynı programlı konseri istanbul'dan üç gün önce amsterdam'da, bir gün önce, 9 kasım'da yerevan'da gerçekleştirmişler. hollandalı bestecinin yapıtı, 400. yıllık ilişkileri kutlamanın yanısıra, orkestranın ermenistan'daki bu ilk konserleri için de seçilmişmiş.
eh, demek ki, bir taşla iki kuş vurmuşlar! böyle bir durumda onlardan bir türk bestecinin yapıtını çalmalarını beklemem naiflik değilse abes!

yapıtın dramatik tonuna ve müzikal keskinliğine ağırlık veren bir icrayla yorumladıkları prokofyef'in "romeo ve jüliet süiti"nden bölümleri ile beni etkisi altına almayı başaran orkestra, ikinci yarıda lorin maazel'in çaykovski'deki rus damardan ziyade romantik duygulara yüklenen incelikli 4. senfoni yorumuyla etkisini daha da derinleştirdi.
nasıl ki eylül'deki berlin filarmoni konserinin beethoven 7. senfonisi icrasını kolay kolay unutamayacaksam, dün akşamın çaykovski 4. senfoni yorumu da kolay kolay kulaklarımdan silinmeyecek sanırım.
[bu vesileyle; haliç kongre merkezi'nin bir çokları tarafından beğenilmeyen akustiğinin balkonlarda çok daha iyi olduğunu, parterde oturan müzik eleştirmenlerimize, davetiyelilerimize ve sosyetemize duyurmak isterim.]

20-25 yıl önce teyzemin karabük'ten türkçe yazdığı mektup lorin maazel'e ulaşmış mıdır, dün akşam kendisine sorma fırsatımız olamadı. ama teyzemin maazel'i canlı seyretme hayalini gerçekleştirmiş olmaktan memnunum..

7 Kasım 2012 Çarşamba

ORFEUS VE EURİDİKE MİTİNDE ÖLÜM TEMASI: PİNA BAUSCH’UN YAPITINDAN HAREKETLE, SANATLARARASI BİR GEZİNTİ

[Bu metin II. Ölüm Sanat Mekan Sempozyumu'nda 1 Kasım 2011 tarihinde Mehmet Kerem Özel tarafından verilen bildirinin geliştirilmiş makale halidir. Eylül 2012 tarihli sempozyum kitabında yayınlanmıştır.]





Bu makalede, Orfeus ile Euridike’nin mitolojik hikayesindeki ölüm temasını, ünlü koreograf Pina Bausch’un C. W. Gluck’un “Orfeus ve Euridike” adlı operasından uyarladığı aynı adlı yapıtı bağlamında tartışacağım. 
Makale üç bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümde kısaca Orfeus’u, ve Orfeus’un Euridike’ye aşkını ele alacağım. İkinci bölümde Pina Bausch’un “Orfeus ve Euridike” adlı yapıtının genel özelliklerinden bahsedeceğim. Üçüncü ve son bölümde ise, Bausch’un yapıtındaki “ölüm” temasına dair öğeleri, “Orfeus ve Euridike” efsanesinin tarih boyunca şiir, resim, sinema gibi diğer sanatlarda karşımıza çıkan çeşitli yorumlarından faydalanarak çözümlemeye çalışacağım.

“Orfeus ve Euridike” miti
Mitolojiye göre Trakya doğumlu Orfeus, çaldığı lir ile tanrı, insan, hayvan her türlü varlığı büyüleyen bir ozandır. 
Orfeus’un mitolojideki anlatımına baktığımızda hayatını üç önemli evreye ayırabiliriz: Yolculuk, Aşk ve Ölüm.
Orfeus’un yolculuğu, Altın Post’u bulmak üzere Argos gemisiyle Karadeniz’e açılmasıdır. Orfeus bu yolculuk sırasında müziğiyle kürekçilere ritim verir, fırtınayı sakinleştirir, denizcileri Sirenlerden ve Karadeniz kıyılarında oturan Amazonlardan korur.
Orfeus’un ölüm hikayesi trajiktir. Euridike’yi ebediyen kaybettikten sonra kadınlardan uzak duran Orfeus’u bir gün Tanrı Dionysios’un rahibeleri Bakhalar kendileri ile birlikte olmaya zorlar, Orfeus tarafından reddedilince sinirlenip onu öldürürler [1].
Bu makalenin konusu olan Orfeus’un aşkı ise, insanlık tarihinin bu ilk ozanı ile ağaç perisi Euridike arasında yaşanmıştır. Orfeus ile Euridike’nin düğün günü, bir yılan Euridike’yi ayağından sokarak ölümüne neden olur. Orfeus bu acıya dayanamayıp Euridike’nin ardından Ölüler Ülkesi Hades’e iner. Müziğiyle orada herkesi büyüler; Yeraltı Tanrısı Pluto ve Tanrıçası Persephone Orfeus’un şarkılarına dayanamayıp bir şartla Euridike’yi yeryüzüne geri götürmesine izin verirler. Orfeus yeryüzüne çıkana kadar geriye dönüp Euridike’nin yüzüne bakmayacaktır. Orfeus kabul eder, Euridike’yi peşine takarak yeryüzüne çıkarken, tanrıların koyduğu şartı yerine getiremez, arkasına bakar ve aşkı Euridike’yi ebediyen kaybetmiş olur.
Orfeus’un sözünü tutamayarak geriye bakması, edebiyat ve felsefe tarihinde çeşitli şekillerde yorumlanmıştır. Romalı şair Vergilius’un “Georgica” yapıtına göre Orfeus’un suçu sabırsızlığıdır. Diğer bir Romalı şair Ovidius’un “Dönüşümler” yapıtına göre ise Orfeus Euridike’ye duyduğu büyük aşka yenilmiştir. Bir diğer yorum, Euridike’nin, ölü olduğu için güçsüzlüğünden dolayı onu takip edememesi yüzünden Orpheus’un yardım amacıyla geriye dönmek zorunda kalmış olmasıdır. Bu makalede detaylı olarak incelenecek olan Gluck’un operasının Ranieri de Calzabigi imzalı librettosunda ise  Euridike’nin kadınsı kuşku ve ısrarının Orfeus’un iradesini alt etmesine vurgu yapılmaktadır.

Pina Bausch’un “Orfeus ve Euridike” Koreografisi
Dans tiyatrosunun kurucusu ünlü Alman koreograf Pina Bausch, Gluck’un “Orfeus ve Euridike” operasını ilk defa kendi topluluğu Tanztheater Wuppertal ile 1975 yılında sahneye koymuştur.
Gluck ve Calzabigi’nin olay örgüsünü sadeleştirerek sadece üç kahraman üzerine kurdukları operada Pina Bausch kahramanların her birini bir temayla özdeşleştirir: Orfeus’u Aşk’la, Euridike’yi Ölüm’le ve Aşk Tanrısı’nı Gençlik ile.
Bausch ayrıca üç perdelik operanın birinci perdesini ikiye bölerek yapıtı dört perdeye çıkarır ve her perdeyi bir başlıkla isimlendirir. Birinci perde Yas (Trauer), ikinci perde Şiddet (Gewalt), üçüncü perde Huzur (Frieden) ve dördüncü perde Ölüm (Sterben) başlıklarını taşır.

Bausch Gluck’un müziğini titiz bir yaklaşımla, bütün inceliklerine dikkat ederek dans diline uyarlamıştır. Bausch’un yorumu, müziğin hem biçimsel strüktürünü nota nota takip eder (koronun olduğu bölümlerde corps de ballet’ye dans ettirir, solo aryalar için sololar, düetler için duolar tasarlar), hem de betimlediği duygular ve içerikle birebir örtüşen bir koreografi sunar. Denilebilir ki, Bausch Gluck’un müziğini ve Calzabigi’nin librettosunu neredeyse birebir şekilde beden diline tercüme etmiştir.

Pina Bausch, ikinci örneğini verdiği “dans operası” türünde[2] dansçılarla birlikte şancıları da sahne üzerine, koroyu ise orkestra çukuruna yerleştirir.
Bausch şancıları dansçıların gölgeleri misali, siyah kostümlerle sahne üzerine yerleştirmenin ötesinde, şancıların sahne üzerindeki hareket düzenini de tasarlar. Dolayısıyla sahnede eşzamanlı işleyen iki koreografi oluşur: Biri şancıların hareketlerini, duruşlarını belirleyen kurgu, diğeri dansçılarınkini. Bu iki kurgu bazen çakışır, bazen birbirlerinden çok uzakta konumlanır, olay örgüsünün dönüm noktalarında ise birbirlerinin alanına girer. Örneğin; şancı Orfeus, Aşk’ın ona Yeraltına inip Euridike’yi alabileceğini söylediği sahnede, Aşk’ın şancı versiyonu hemen yanında olmasına rağmen dansçı Aşk’ın koluna sımsıkı sarılır. Bir başka sahnede ise; dansçı Euridike’nin ölü bedenini bağrına basan dançı Orfeus değil şancı Orfeus’tur, ve ardından, Euridike’nin iki farklı ölüsü, dansçı ve şancı Euridike üst üste yere yığılır.

Pina Bausch Gluck’un operasına özgün bir müdahalede de bulunur. Hikayenin sonuna Gluck’un eklediği -ve sanat tarihinde başka hiç bir “Orfeus ve Euridike” anlatısında olmayan-, Aşk Tanrısı’nın deux-ex-machina misali sahneye gelerek Euridike’yi ikinci defa diriltip aşıkları ebediyen birbirlerine kavuşturduğu son iki sahneyi Bausch kendi yorumundan tümden kaldırmakla kalmayıp, örijinal hikayeyi de değiştirerek, yapıtının sonuna, Euridike’nin ölümüyle kahrolan Orfeus’un gönüllü olarak ölümü seçtiği bir sahne ekler.

Pina Bausch’un “Orfeus ve Euridike” Adlı Yapıtında Ölüm Temasına Dair Öğeler
Kuru Ağaç
Devrilmiş kuru bir selvi ağacı birinci perdede sahnenin sağ tarafını bütünüyle kaplar. Bausch’un selvi ağacının kullanırken operanın librettosundan esinlenmiş olma ihtimali yüksektir. Libretto bu perdenin mekanını şöyle betimler: “Euridike’nin mezarı, mezar başında defne ağaçları ve selviler”. Bu sahnede koronun repliklerinden biri de “Yaprakları dökülmüş ağaçların taze kabuklanmış gövdelerinde…”dir (Orphee ve Eurydice, 2009: 60). Bausch’un yapıtında Euridike’nin ölümüne ölü bir selvi ağacının dalları arasında ağıt yakılmaktadır.
Dördüncü perdede ise bu sefer, sahnenin sağ arka bölgesinde, yerde kuru yaprak yığını vardır. Bu yapraklar ölümü simgelemenin ötesinde, birinci perdedeki selvi ağacı anımsandığında, çemberi tamamlar, yapıtın bütünselliğine vurgu yapar.

Ağıt Yakanlar
Birinci perdede Euridike’nin ani ölümünün ardından ağıt yakan kadınlı erkekli corps de ballet’nin figürleri ile Martha Graham’ın 1930’larda tasarladığı ve bir ölümün ardından yakılan ağıdı soyut bir anlatımla simgeleyen “Lamentation” adlı solo koreografisi arasında özdeşlikler göze çarpar. Alman dışavurumcu dansının önde gelen mirasçılarından Pina Bausch’un yüzyıl başı ifadeci modern dansın öncülerinden Martha Graham ile kurduğu bu koreografik ilişki bir nevi saygı duruşudur.

Beyaz Kumaşlar: Gelinlik ve Kefen
Kefeni olduğu kadar gelinliği de simgeleyen beyaz kumaşlar, müzikteki leitmotif misali, birinci ve ikinci perdede sıklıkla kullanılır. Beyaz kumaşlar ölünün ayağının altına serilir, ölü bedene sarılır, üzerine ölmüş kişinin başı yatırılır, ölmüş kişinin yüzü örtülür.
Ayrıca, birinci perde boyunca, bacakları çok yüksek bir sandalye üzerinde, kucağında kırmızı güllerden bir demet, hareketsiz oturan Euridike’nin giydiği beyaz gelinliğin kuyruğunun uzayarak sahnenin gerisinde bir kaya ile betimlenen mezarın etrafını sarması, düğün günü ölen Euridike’nin yaşam ile ölüm arasında kalmışlığına vurgu yapar.

Sandalye
Almanya ile Polonya arasında, bu iki ülkeden de farklı bir kültüre sahip Mazurya bölgesindeki ölü gömme geleneğinde, ölünün gömülmeden önce evinde bekletildiği ilk gün ve ilk gece boyunca başucuna bir sandalye konulur. Bunun nedeni, ölü şayet yorulursa oturması içindir (Smarzowski 2011). 
Ölmüş olan Euridike’nin de birinci perde boyunca, bacakları çok yüksek bir sandalye üzerinde oturması ve ikinci perdede aynı tarz sandalyelerin sahnenin sağ tarafını bütünüyle kaplayarak Yeryüzü ile Yeraltı dünyaları arasında bir sınır oluşturması Mazurya gelenekleri bağlamında anlam kazanır.

Mezar
Birinci perdede zeminde tebeşirle çizili sek-sek oyunu kutucukları ile mezarı temsil eden daire çiziminin yan yana olması, yaşam ile ölümün birlikteliğini gösterir. Birinci perdenin ilerleyen sahnelerinde, tebeşirle çizilen dairenin sınırlarına ağaç dallarının yerleştirilmesi ve Orfeus’un başı çembere teğet ve yüzü Yeraltına dönük olarak yatması da Euridike’nin kaybını temsil eder.

Karga/Kuzgun
Birinci perdede tanrılardan Orfeus’a haber getiren Aşk Tanrısı (Bausch’un yapıtında “Gençlik”in simgesi) Cupid’in omuzuna bir karga/kuzgun vardır. Karga motifi ikinci perdede Araf’taki furilerden (ruhlardan) birinin omuzunda tekrar ortaya çıkar. Bazı kültürlerde karganın yaşadığımız dünya ile diğer dünya arasında haberci olduğuna inanılır. Bu bağlamda, gerek tanrılardan müjdeli haberi getiren Aşk Tanrısı’nın omuzunda, gerekse de mekan olarak iki dünya arasında geçen ikinci perdede karga motifinin kullanımı anlam kazanır.

Işık ve kesit
Bausch’un “Şiddet” adını verdiği ikinci perdede Orfeus Hades’e doğru yaptığı yolculukta ölümü sembolize eden furiler ve Hades’in kapısını bekleyen üç başlı köpek Cerberus’la karşılaşır. Bu perdede ışık tasarımı ve sahne düzeni Yeraltına inen bir mağaradan alınmış bir kesitin soyut etkisini yaratır. Işığın insan yüksekliğinden ve yandan verilmesi sayesinde gölgelerin uzunluğu artmış ve etkisi dramatikleşmiştir; bu sayede ruhların ve Cerberus’un yarattığı ürkünç ve tekinsiz atmosfer vurgulanır.
Bausch’un “Huzur” adını verdiği üçüncü perdenin renkleri ve ışığı ise, ilk anda, Yeraltı dünyası Hades olarak tanımlanan bir dünyaya benzemez. Hades edebiyatta genellikle karanlık, pis kokulu, sarp kayalıklı olarak betimlenmiştir. Oysa ki, Antik Yunan mitolojisinde “Diğer Dünya” olarak bahsi geçen Hades sadece cehennemi içermez; cennet de Hades’in bir parçasıdır. Bir anlamda; Hades başka bir varoluş dünyasıdır. Hades’in ortasından bir nehir geçer ve bu nehrin bir tarafı yaşayanların yakası diğer tarafı ölülerin yakasıdır. Burası “Elysium”dur. Bu bağlamda Bausch da, huzur dolu olarak yorumladığı Elysium’un ilhamını Pieter Franciscus Dierckx’in  (1871-1950) “Yumuşak Sesli, Trakyalı Ozan Orfeus” ve Jean-Baptiste-Camille Corot’nun 1861 tarihliOrfeus Euridike’yi Hades’ten Çıkarırken” adlı tablolarında almış gibidir.

İplik
Antik Yunan mitolojisinde “kaderi örme” metaforunu içeren çıkrıkçı üç kadın tanrıdan (moirae) “Orfeus ve Euridike” efsanesiyle bağlantılı olarak bahsedilen Roma döneminden iki edebi yapıt vardır. Bunlar M.S. 1. Yüzyılda Statius tarafından yazılmış “Thebaid” (Statius 2004: 206. Bölüm: 8, Dize: 58) ve “Silvae” (Statius, 2003: 215. Bölüm: 3. 3., Dize: 186) adlı epik şiirlerdir. Bu şiirlerin yanısıra, Ovidius’un (1994: 234. 10. Kitap, Dize: 31-33) “Dönüşümler”indeki “Acı yazgıyı düğümledi Eurydice. Hepimiz size bağlıyız, hepimiz kısa duraklarla koşarız, önünde sonunda, ortak bir konağa;...” satırlarından esinlenmişçesine Bausch, Araf’ta geçen ikinci perdedeki koreografisini, tuttukları ipliklerin diğer ucu sahnenin bir tarafındaki yüksek sandalyelere bağlı, kadın ve erkeklerden oluşan ruhlar topluluğunun üzerine kurmuştur.  

Kasap önlükleri
İkinci perdede furilerinin yanısıra önemli bir figür Hades’in bekçisi üç başlı köpek Cerberus’tur. Bausch’un yapıtında Cerberus’u koyu kahverengi deriden, kanla kirlenmiş kasap önlükleri takan üç erkek dansçı temsil eder.
Jean Cocteau’nun 1950 tarihli “Orphée” filminde Cerberus’u simgeleyen siyah kıyafetli üç motosikletçi için sarf edilen“…kasaplarınız görevlerini yerine getirmiş olurlardı…” repliği ile Bausch’un kasap önlüklü üç erkek dansçı paralelliği dikkat çekicidir.
Tolstoy “İlk Basamak (Et Yiyiciler)” adlı makalesinde (2009: 57-61) bir mezbahadaki hayvan kesimi izlenimlerini aktarır; kasaplar hayvanları kıskıvrak yakalayıp, çığlıklarına aldırmadan şiddete maruz bırakarak onları katletmektedirler [3]. Tolstoy’un bu betimlemesi, Bausch’un tam da “Şiddet” başlığını verdiği ikinci perdede tasarladığı dünyayı anlatıyor gibidir: Kasap önlüklü üç cüsseli erkek, etrafa kaçışan ruhları (beyaz kıyafetli kadınları ve siyah ceketli erkekleri) kovalamaktadır. O kadar ki, Bausch’un yapıtının Paris Operası ve Balesi tarafından icra edilen yorumlarında, kıskıvrak yakalanan kadın dansçıların bağırışları seyirciler tarafından duyulur.

Kırmızı: Çiçekler, Yansıma ve Ölüm
Kırmızı renk, Bausch’un “Orfeus ve Euridike” yorumunda farklı perdelerde farklı anlamları barındırarak önemli bir rol oynar.
Hermann Nitsch’in kırmızı renk hakkında söyledikleri Bausch’un kırmızı kullanımı ile örtüşür: "Kırmızı renk, tanıdığımız renkler arasında en yoğun olanlardan biri, bizim psiko-fiziksel örgütlenmemizi şoka uğratan bir işaret değerine sahip. Bir yaralanma meydana geldiğinde, hayati tehlike bulunduğundan sürekli olarak göz kamaştıran kızıllıkta bir kan sızıyor ortalığa. Belki de kanın rengi olan kırmızının yoğunluğunun saldırıyla ve yaşamın tehlikeye girmesiyle bir bağı var" (Nitsch 2009: 7) [4].

Bausch’un erken dönem yapıtlarının çoğunda kırmızı rengin büyük bir önemi ve anlamı vardır. 1978’de sahneye koyduğu, Shakespeare’in “Macbeth” oyununun serbest bir uyarlaması olan “Er nimmt sie an der hand und führt sie in das Schloss, die andern folgen” (Erkek kadının elinden tuttu ve şatoya sürükledi, diğerleri onları takip etti) adlı yapıtında zemin bütünüyle kırmızıdır. Yine 1978 tarihli  “Café Müller”deki kilit karakterlerden “Kırmızı saçlı kız” kırmızı bir peruk takar ve yapıtın sonunda peruğunu yapıtta bizzat dans eden (ve bu yapıtı anne babasının işlettiği lokantada gece geç saatlere kadar masa altlarında oturarak müşteri seyrettiği anılarından esinlenerek hazırlayan) Pina Bausch’un başına geçirir. 
Bausch 1975’te, “Orfeus ve Euridike” ile aynı yılda tasarladığı “Der Frühlingsopfer” (Le Sacre du Printemps – Bahar Ayini) adlı Stravinski'nin bale yapıtında da kırmızı renge önemli bir rol verir. Kırmızı, en düz okumayla kurban edilmenin, kanın rengidir. Kırmızı kanın rengi olması dolayısıyla, özellikle kadın figürler söz konusu olduğunda, bekaret simgesidir de [5]. Bausch “Bahar Ayini” adlı yapıtında, kurban edilmek üzere seçilecek kızın bakireliğini, seçilmişliğini ve kurban edilecek olmasını kırmızı kıyafet ile cisimleştirir.

Orfeus ve Euridike efsanesinde Euridike bakiredir ve evlendiği gün öldüğü için bakire kalır. Bausch ilk perdede gelinliği ile yüksek bir sandalyeye oturttuğu Eurydike’nin kucağına büyük bir demet kırmızı çiçek yerleştirir. Chagall’in 1967 tarihli “Orfeus ve Euridike” adlı litografında da kırmızı çiçeklerden bir buketi Euridike’nin elinde görmek mümkündür. 
Başka bir sanat dalında, şiirde ise, H.D. (Helga Doolittle, 1886-1961), edebiyat tarihinde ilk defa Euridike’nin sesini duyurduğu (efsaneyi Euridike’nin bakış açısından ve sesinden anlattığı) “Eurdice” adlı şiirinin 7. bölümündeki “... before I am lost, hell must open like a red rose, for the dead to pass” [...yitip gitmeden önce cehennem kırmızı bir gül gibi açılmak zorunda ölüler geçsin diye] dizelerinde kırmızı renk ve gül imgelerini kullanmıştır.

Kırmızı renk, Pina Bausch’un yapıtının birinci perdesinde bekaret, kan ve cehennem imgelerini çağrıştırmasının yanı sıra ve belki de daha ağırlıklı olarak dördüncü perdede önemli bir anlam üstlenir. Bausch’un “Ölüm” başlığını verdiği bu perdedeki kırmızı kullanımı kanımca, Ortaçağ teologlarının ve onlardan esinlenen Jean Cocteau gibi sanatçıların izinden gitmektedir [6].
Ortaçağ teologları Orfeus ile Eurydike’nin hikayesini iki şekilde yorumlamışlardır. Bunlardan ilki, Euridike’nin aslında Orfeus’un kendisini/gölgesini/başka bir deyişle “diğer benliğini” [“lower self”]/ölüler dünyasındaki yansımasını simgeliyor olmasıdır (Wroe 2011). İkinci yorum ise, Euridike’nin genel bir bakış açısıyla “Ölüm” kavramını, özel olarak da “Orfeus’un ölümü”nü simgelemesidir. Dolayısıyla Ortaçağ teologlarına göre Orfeus’un Euridike’ye duyduğu aşk aslında kendisine duyduğu aşktır ve Euridike’nin ölümü aslında Orfeus’un kendini kendisi için feda etmesidir. Benzer anlamda H.D.’nin şiiri de sözü Euridike’ye vererek, Orfeus’un dönüp arkaya bakışını, narsistik bir sanatçının kendi imgesine duyduğu açlığı olarak yorumlar (Clark 2010: 4).
Jean Cocteau’nun “Orphée” adlı filmi de Ortaçağ teologlarının düşüncelerine benzer bir yorumdan beslenir. Filmde Euridike karakterine direkt olarak ölüm kavramı yüklenmemiş olsa da, “Ölüm”ü simgeleyen başka bir dişi karakter vardır: Prenses. Cocteau’nun bir yazısında belirttiği üzere; bu zarif kadın figürüyle sembolize edilen, genel olarak Ölüm fikri değil, özel olarak “Orpheus’un Ölümü”dür (Cocteau 1992). Filmden bir sahnede dış sesle verilen “Orpheus’un Ölüm’ü onu ziyaret etti” repliği sırasında, Prenses karakteri uyumakta olan Orfeus’un karyolasının ayakucunda belirir. Ayrıca Orfeus’un Prenses’e, yani kendi ölümüne aşık olması, ozan olarak kendisine duyduğu aşkın yansımasıdır; filmin bir sahnesinde kendisine yöneltilen “Euridike’yi mi yoksa Prenses’i mi tercih edeceği” sorusuna Orfeus kararsız kalacağı yönünde bir cevap verir; Orfeus ikisi arasında seçim yapamaz.
Cocteau’nun filminin, Ortaçağ teologlarının yorumlarına paralel başka bir ögesiyse bu dünya ile diğer dünya arasındaki bağlantının aynalar yardımıyla gerçekleşiyor olmasıdır. Prenses Ölüler Dünyası’ndan bu dünyaya aynadan geçerek gelir. Orfeus Ölüler Dünyası’na bir aynanın içinden geçerek varır. Bir başka deyişle; Yaşayanların dünyasındaki Orfeus’un aynadaki yansıması Ölüler Dünyası’ndaki Orfeus’tur; yani Orfeus’un kendisidir. Cocteau’nun (1992) dediği gibi: “Aynalarda kendimizin yaşlanmakta olduğumuzu seyrederiz. Aynalar bizi ölüme yaklaştırır”.
Pina Bausch’un sahne yapıtında Euridike’ye Ortaçağ teologlarının yorumu bağlamında bir anlamın yüklenmiş olması, program broşüründe “Ölüm” olarak tanımlanmış Euridike’nin dördüncü perdede kırmızı bir kıyafet giymesiyle belirginleşir. Yapıt boyunca siyah ve beyaz dışında hiç bir rengin kullanılmamasına ve Orfeus’un ten rengi bir şort giymesine karşılık, özellikle “Ölüm” başlıklı dördüncü perdede yapıtın bütünündeki tek renk kullanımının ortaya çıkması ve bu rengin kırmızı olması anlamı kuvvetlendirir. Euridike’yi Orfeus’un diğer benliği/gölgesi/ölümü yapan üzerindeki elbisenin kırmızı rengidir, çünkü resim tarihinde Orfeus ile Euridike efsanesini konu alan tabloların hemen hemen hepsinde [7] kırmızı kıyafetle veya pelerinle betimlenmiş olan Euridike değil, Orfeus’tur. Kanımca; Bausch bu genel kabulü, yani Orfeus’un kırmızı kıyafetle betimlenmesini tersine çevirerek, yani, Orfeus’a yakıştırılan rengi Euridike’ye giydirerek, ikisi arasındaki teklik-birlik ilişkisine ve Euridike’nin aslında Orfeus’un diğer benliği olduğuna dair Ortaçağ teologlarının yorumlarına gönderme yapmaktadır.
Bausch’un kendi deyişiyle “bir kahraman değil, aşkın yaralayıcılığından nasibini alan bir adam” diye tanımladığı Orfeus neredeyse çırılçıplak haliyle kırılganlığını ortaya sererken; karşıtını/tamamlayıcısını/diğer yarısını Euridike’nin -bedeninin tümünü örten kırmızı renkteki- elbisesinde bulur.

Cenaze alayı
Pina Bausch’un bu uyarlamadaki en radikal tercihlerinden biri, opera tarihinin en dokunaklı aryalarından biri olan, Euridike bir daha canlanmamak üzere öldükten sonra Orfeus’un söylediği “Ach, ich habe sie verloren [8] aryası icra edilirken Orfeus’u yorumlayan dansçıyı sahnenin sol arka köşesinde, dizleri üzerine çökmüş iki büklüm ve sırtını seyirciye dönmüş olarak kıpırdamadan yerleştirmiş olmasıdır. Radikal olduğu kadar cesaretli de olan bu yorum sayesinde Orfeus’un Euridike’nin ölümüyle yaşadığı çaresizlik, yalnızlık, acı ve pişmanlık duygularının etkili bir şekilde seyirciye aktarılması sağlanmış olur.
Pina Bausch bu sahnenin yarattığı yoğun duyguları, ardından gelen final bölümü ile pekiştirir: eşinin ölümünün ardından Orfeus da ölümü seçer. O ana kadar aydınlık olan sahne mekanı kararır, Cerberus’u canlandıran üç erkek dansçı Orfeus’u Yeraltı dünyasına götürmek üzere sahneye gelirler, onlarla birlikte Hades’in diğer ruhları da siyah kostümler içerisinde sahneye gelirler. Sahne gittikçe daha da kararır, ışık sadece, ölü olan Orfeus, Euridike ve kuru yaprakları aydınlatır. Karanlıkta, mekanın en arkasından, belli belirsiz seçilen kara gölgeler olarak yavaş yavaş ve küçük adımlarla ruhlar geçerler, ve perde kapanır.
Bausch’un mirasçısı olduğu Dışavurumcu dans geleneği, Modern dans ve Avantgarde dans akımları 19. yüzyıl sonundan itibaren ve bütün bir 20. yüzyıl boyunca Uzakdoğu sahne  sanatlarından, özellikle geleneksel Siam dansından etkilenmiştir. Nijinsky’den Mary Wigman’a ve 20. yüzyılın ikinci yarısında Maurice Bejart’a kadar neredeyse Batılı koreografların hemen hemen hepsinin ilgisini çekmiş olan Siam/Khmer/Kamboçya geleneksel dansına Bausch’un da ilgi duyduğu bilinmektedir. Aynı coğrafyadan Thai Khon geleneksel dansının günümüzdeki en yetkin temsilcisi  Pichet Klunchun, Fransız koreograf Jerome Bel’in hazırladığı “Pichet Klunchun and myself” adlı yapıtında sahne üzerinde canlı olarak Bel’in sorularını yanıtlarken verdiği bir cevaba göre (2010); Khon geleneksel dansında ölüm, sahne üzerinde gösterilmez, çünkü eğer bir karakter hikaye gereği ölmesi gerekiyorsa ve sahne üzerinde ölürse, gerçekten ölmediği için seyirci inanmaz. Bu nedenle sahne üzerinde ölümü anlatmak için dolaylı ifadeler kullanılır. Bunlardan biri; ölen kumandanın yas tutan yakınlarının ve savaşı kaybetmiş olan ordunun tümünün sahnenin en gerisinden yaklaşık 20 dakika boyunca yavaş yavaş yürüyerek geçit yapmalarıdır. Seyirci ancak böylece baş kahramanın öldüğünü anlar. 8-10 saat süren gösterilerde hikayede ne zaman bir kahraman ölse, bu 20 dakikalık geçit törenleri tekrarlanır. Bu bağlamda; Pina Bausch’un “Orfeus ve Euridike”sini sonlandıran ruhların yavaş adımlarla gerçekleştirdikleri alay, en basit anlamda, batı geleneğinden bildiğimiz ölünün ardından yürüyen yas alayını çağrıştırdığı gibi, Khon geleneksel dansının bir yansıması olma ihtimalini de içermektedir.

[Makalede bahsi geçen tablolar için tıklayınız.]

Kaynaklar: 
Bel, J. (2010), Pichet Klunchun and myself, İdans festivali, 24 Ekim 2010, garajistanbul, İstanbul.
Clark, C.O. (2010), "Sapphic Consciousness in H.D. and de Noailles", CLCWeb: Comparative Literature and Culture, Cilt: 12 Sayı: 3, http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol12/iss3/9.
Cocteau, J. ( 2011) [1950], Orphée (The Criterion Collection).
Cocteau, J. (1994), The Art of Cinema, A collection of Cocteau’s writings on film (ed.: Bernard, A. ve Gauteur, C.) (çev.: Buss, Robin) Marion Boyars Publishers Ltd., Londra.
H.D., "Eurydice" http://www.vcu.edu/engweb/webtexts/eurydice/.
Nitsch, H. (2009), Das Orgien Mysterien Theater, Video-Photographs-Paintings, Sergi Kataloğu, Dirimart, İstanbul.
Orphee ve Eurydice (2009), Gösteri Kataloğu (Libretto çev.: Ayyılmaz, R. ve Noyan, I.), İstanbul Devlet Opera ve Balesi Yayınları, İstanbul.
Ovidius (1994), Dönüşümler (çev.: Eyüboğlu, İ.Z.), Payel Yayınevi, İstanbul.
Rilke, R. M. (1984), “Orpheus. Eurydice. Hermes”, The Selected Poems of Rainer Maria Rilke (çev.: Mitchell, S.), Vintage, New York.
Rilke, R. M. (1985), The Sonnets to Orpheus (çev.: Mitchell, S.), Simon and Schuster, New York.
Smarzowski, W. (2011), Roza, Documentary and Feature Film Studios WFDiF – Studio Filmowe TOR.
Statius, P. P. (2003), Silvae (ed. & çev.: Baily, S.), Loeb Classical Library, 2003.
Statius, P. P. (2004), Thebaid (çev.: Ross, C. S.), The John Hopkins University Press, Baltimore, Maryland.
Sword, H. (1989), “Orpheus and Eurydice in the Twentieth Century: Lawrence, H. D. and the Poetics of the Turn, Twentieth Century Literature, Cilt: 35, Sayı: 4, Hofstra University, s. 407-428.
Tolstoy, L. N. (2009), Vahşi Zevkler – Savaş, Avcılık, Et Yiyiciler (çev.: Pamir, D.), Kaos Yayınları, İstanbul.
Wroe, A. (2011), Orpheus: The Song of Life, Jonathan Cape, Londra.



[1] Bakhalar Orfeus’un bedenini parçalara ayırıp nehre atalar. Orfeus’un başı, nehir yoluyla Trakya’dan Ege denizine ulaşır ve Midilli (Lesbos) adasında kıyıya vurur. Midilli adasının, mitolojide şairlerin adası olarak anılmasının kökeninde bu efsane yatar. Ada ayrıca, ünlü kadın şair Sappho’nun yaşadığı yerdir ve “Lesbos” ismi Sappho’dan gelmektedir.
[2] Pina Bausch’un dans operası alanında verdiği ilk yapıt yine bir Gluck uyarlaması olan, 1974 yılında Tanztheater Wuppertal topluluğuyla sahnelediği “Iphigenia auf Tauris”tir.
[3] Tolstoy’un yapıtını fark etmemi sağlayan, bu sempozyumda (Ölüm Sanat Mekan Sempozyumu II – 31 Ekim – 2 Kasım 2011) “Tolstoy’un Mezbaha Deneyimi ve Sanat” adlı bir bildiri sunan sayın Emre Zeytinoğlu’dur. Kendisine teşekkür ederim.
[4]Nitsch’un bu sözüne dikkatimi çeken, bu sempozyumda  (Ölüm Sanat Mekan Sempozyumu II – 31 Ekim – 2 Kasım 2011) “Hermann Nitsch’in Performansları, ya da Ölüm Kavramının Simgesel Dönüşümü Üzerine” adlı bir bildiri sunan sayın Gevher Gökçe’dir. Kendisine teşekkür ederim.
[5] Anadolu köylerinde ve günümüzde hala şehirlerdeki bazı düğünlerde kadınlara bağlanan kırmızı kuşağa dikkat çektiği için sempozyum seyircilerine teşekkür ederim.
[6] Euridike’yi Rainer Maria Rilke dişil gizemin vücuda gelmiş hali olarak (1984: 51-54; 1985), Maurice Blanchot ise canlı bir varlık olarak bile değil, artistik endeavor’un çekirdeğindeki karanlık merkez olarak yorumlarlar (1955: 179-84). Bahsi geçen yorumlar bu makalenin kapsamını aşmaktadır. Rilke ve Blanchot’nun yanısıra, D. H. Lawrence ile H. D.’nin Orfeus ile Euridike mitine bakışları hakkında geniş bilgi için bakınız: Sword 1989.
[7] Bunlardan bazıları; Niccolo dell Abbate (16.yy), Carlo Cignani atölyesi (17.yy), Peter Paul Rubens (17.yy), Jean Raoux (1719), Genç Johann August Nahl (1807), Joseph Paelinck (1817), George Frederic Watts (1869), Sir Edward John Poynter (1862) ve Lord Frederic Leighton’un (19.yy) “Orfeus ve Euridike” başlıklı tabloları ile Il Padovanino’nun Orfeus Euridike’yi Yeraltı Dünyasından Çıkarırken” (16.yy), Nicolas Poussin’nin “Orfeus ve Euridike’li Peyzaj” (1650) ve Christian Gottlieb Kratzenstein’nın “Orfeus” (1806) başlıklı tablolarıdır.
[8] Operanın özgün dili Fransızcadır, ancak Pina Bausch sahnelemesinde operanın Almanca çevirisini kullanmayı tercih etmiştir. Bu aryanın özgün başlığı “J’ai perdu mon Eurydice”dir.

3 Kasım 2012 Cumartesi

"bahar ayini"nin 100.yılı yaklaşırken..

Le sacre du printemps
Berlin: Edition Russe de Musique, 1921 
(notalardaki işaretler leopold stokowski'ye ait)

2013, igor stravinski'nin "le sacre du printemps" (bahar ayini) adlı benzersiz yapıtının vaslav nijinsky tarafından sahneye konulmasının 100. yılı. bu vesileyle dünya çapında bazı kutlamalar, özel programlar hazırlanıyor; bazılarının duyurusu yapıldı bile.

"le sacre"ın prömiyerinin yapıldığı paris'teki théâtre des champs-élysées tiyatrosu, tam da prömiyer tarihinin 100. yıldönümünde, yani 29 mayıs'ta ve devamındaki günlerde enfes bir program hazırlamış: 29-31 mayıs 2013 tarihlerindeki théâtre mariinsky balesinin gösterilerinde önce nijinsky'nin özgün versiyonu sahnelenecek, ardından da, sıkı durun, sasha waltz'in "le sacre" yorumunun dünya prömiyeri yapılacak. şef koltuğunda valeri gergiev oturacak.
champs-élysées'nin programında bir dünya prömiyeri daha var: 24-26 haziran 2013 tarihlerinde akram khan'ın kendi topluluğu ile sahneleyeceği "le sacre"dan esinlenen "iTMOi".

moskova bolşoy tiyatrosu ise biraz erken davranıp 27 mart-21 nisan 2013 tarihleri arasında "le sacre" anısına küçük çaplı bir festival düzenliyor.
bu programda da nijinsky'nin özgün versiyonu sergilendiği gibi bir dünya prömiyeri de var: bu sefer başka bir çağdaş dans dünyası yıldızının "le sacre" yorumu, wayne mcgregor'un.
bolşoy tiyatrosu béjart balesi'ni de, ünlü yorumu ile konuk ediyor.

champs-élysées ile bolşoy'un programlarındaki ortak isim ise tabii ki; pina bausch.
tanztheater wuppertal 2013'ün ilk yarısında bausch'un efsanevi -ve bence "le sacre"ın en etkileyici- yorumlarından biri olan "der frühlingsopfer"ı ile sadece paris (4-7 haziran) ve moskova'ya (12-14 nisan) değil, taipei (28-31 mart), napoli (11-14 temmuz) ve göteburg'a (29-31 mayıs) da turne yapacak.
bolşoy'daki gösterilerin özelliği ise, gösteri akşamlarında önce arşiv görüntülerinden hazırlanmış yarım saatlik "pina bausch rehearses the ballet the rite of spring" adlı belgeselin ilk defa yayınlanacak olması.

...

bu uzun girişgahtan sonra gelelim esas konumuza:
2013'te istanbul'da herhangi bir "le sacre" koreografisi seyretme şansımız olur mu, sanmıyorum, ancak daha 2013 girmeden kasım ve aralık aylarında "le sacre"ın icralarını dinleme şansımız var. ilginç bir şekilde, iki icra da iki piyano düzenlemesi.
ilginç bir şekilde iki konser de şehirdeki kallavi orkestra konserleri ile çakışıyor.

"le sacre" icralarından biri bu akşamdı. cemal reşit rey konser salonu'nda ufuk & bahar dördüncü kardeşler, halit ergenç'in anlatıcı, fabrice aragno'nun görsel tasarımcı olarak katkıda bulundukları sıradışı bir konserde nijinsky'nin izinden giderek 1912'den 1913'e, debussy'den "le sacre"a uzandılar.
ne yazık ki, işsanat'taki borusan filarmoni orkestrası, şef sacha goetzel ve solist emre şen'in rahmaninof ve brahms'lı açılış konseri ile çakıştığından salon oldukça boştu.

dördüncü'lerin konseri hakkında belki çok kişisel bir izlenim olacak ama:
konserleri genellikle gözünü kapatarak izleyen biri olarak, sahnenin arkasını bütünüyle kaplayan "görsel tasarım"dan rahatsız olduğumu söylemeliyim. yapıtların duygusunu güçlendirecek nitelikte bazı görsellere lafım olmazdı -bu anlamda başarılı seçimler (doğa görüntüleri) de vardı- ancak "melancholia"dan "l'année dernière à marienbad"a, antonioni filmlerinden yüzyılbaşı siyahbeyaz ayaklanma/fabrika işçileri/makina dişlileri görüntülerine uzanan çeşitlilikte karmakarışık bir kolajın üzerine bir de yapıtların çeşitli koreografilerinden (bausch ve nijinsky'nin) derlenmiş görüntüler eklenince, kanımca dinleyiciye/izleyiciye müziği hayal etmek, zihninde yaratmak için açık kapı imkanı bırakmayan; bence sahnedeki müzisyenlerin de icrasını baltalayan bir sonuç çıktı. belki iyi niyetli bir yaklaşımla; müziğin görselleştirilmesi amaçlanmıştı, ancak görüntülerin çeşitliliği kakafoniye yol açtı.
halit ergenç'in anlatıcı olarak katkısı tatmin ediciydi; ancak keşke metinlerin üzerinden bir kaç defa daha geçseymiş, daha az teklerdi.
dördüncü'lerin yorumları ise bana göre yanlışsız ama biraz da heyecansızdı; her şeyi (duyguları, etkileri) görüntülere havale etmiş gibiydiler. debussy'lerde ("pan'ın öğleden sonrası" ve "oyunlar") izlenimci, yumuşak ve akıcı yorumlarıyla yine kabul edilebilirlerdi de, "le sacre"da ne yırtıcı, ne keskin, ne de vahşiydiler; evcilleştirilmiş bir "le sacre" yorumladılar.

bakalım, yaklaşık bir ay sonra, 7 aralık'ta, yine cemal reşit ret konser salonu'nda, bu sefer ferhan & ferzan önder kardeşler ve olağanüstü perküsyoncu "damadımız" martin grubinger'in, kendisinin iki piyano ve üç perküsyon için uyarladığı "le sacre" yorumu nasıl olacak? programda ayrıca bir fazıl say yapıtı ve yine grubinger'in uyarlamasıyla ravel'in "bolero"su da var.
ne yazık ki, aynı akşam haliç kongre merkezi'nde zubin mehta yönetiminde, güher & süher pekinel kardeşlerin solist olacağı floransa maggio musicale orkestrası'nın konseri de gerçekleşecek.
merak ettiğim iki şey var.
bir: istanbul'da aynı akşam kullanılmak üzere ikişer tane düzgün ve birbirine uyumlu piyano var mı? (pekinel'ler iki tanesini bulamadıkları için yıllarca şehrimizde konser vermediler)
iki: istanbul'da iki salonun da dolmasını sağlayacak 3600 klasik müzik dinleyicisi yaşıyor mu?

Taksim Nöbeti'ne Çağırıyoruz!


2 Kasım 2012 Cuma

istanbul'da ilkler: vinicius cantuaria quartet - le trio joubran

 
"bu akşam müzik yaparken filistinli müzisyenler değil, filistin'den müzisyenler olacağız" diyerek başladıkları konserlerine, "müzikten sonraki hobimiz balık tutmak, yarın 10:30'da galata köprüsü'nde balık tutuyor olacağız, bekleriz.." diyerek bitirdiler.
"filistin'den" üç erkek kardeş ve bir perküsyoncu'dan oluşan le trio joubran bu akşam ilk defa istanbul'da konser verdi. insanı sarıp sarmalayan müzikleri kadar, grubun kurucusu samir joubran'ın müthiş samimi söz ve davranışları da crr konser salonunu tıklım tıklım dolduran seyircilerin gönlünü fethetti. samir, heyecandan öğrendiği tek türkçe kelimeyi unuttuğunu söyleyecek kadar sempatik ve samimiydi.
uzun zamandır istanbul'da konser vermenin hayalini kurdukları için olsa gerek, bir kaç seyircinin bağırarak talep ettiği istek parçası için "tabii ki çalacağız, merak etmeyin" diyerek, anlayışla karşıladılar. 
konserin bence en etkileyici parçası; kendilerinin de "uzun, doğaçlamalarla dolu ve notaların arasındaki sessizliklerle..." diyerek takdim ettikleri "safar" (yolculuk) idi.


dün akşamsa iksv salon'da brezilya'dan gitarist vinicius cantuaria istanbul'da ilk defa konser verdi. ferdinand hodler'in tablolarından fırlamış gibi bir simaya, caetano veloso gibi yumuşacık bir sese ve sihirli parmaklara sahip cantuaria, dörtlüsüyle birlikte verdiği konserde masa düzenli iksv-salon ne yazık ki dolu değildi. cantuaria, müthiş bir heyecan veya enerjisi olmayan konseri, bis dahil 75 dakikada bitirdi. yine de; sakin, kaliteli ve sağlam sularda gezinen, fazla açılmayan (ve kaybolmayan) müzikal gezintiden kendi adıma pişman olmadım.
cantuaria umarım bu akşam hakettiği seyirciyle karşılaşmıştır.. 

1 Kasım 2012 Perşembe

Ölüm Sanat ve Mekân III. Sempozyumu


içeriği itibariyle şehrimizdeki en sıradışı etkinliklerden biri "ölüm sanat mekan sempozyumu" olsa gerek. üçüncüsü gerçekleşecek sempozyum her yıl olduğu gibi, kökeni pagan inanışların ölüler festivallerine dayanan halloween dönemine denk getirildi.

sempozyumun düzenleyicisi gevher gökçe acar'ın "deniz yolaç ve kaybettiğimiz bütün diğer öğrencilerimizin aziz hatıralarına" adadığı sempozyumun sunuş yazısı ve programı aşağıda:

Ölüm bilinci şüphesiz tarih boyunca kültür ve sanat yaratmasında insanoğlunu tetikleyen etkenlerin başında gelmiştir. Zygmunt Bauman kültürü “insanların farkında oldukları şeyi unutturmaya yönelik incelikli, karşı-anımsatıcı teknik bir aygıt” olarak tanımlarken, kaynağını ölüm bilincine ve ölüm gerçeğini unutma gereksinimine bağlar. Ölü gömme ritüelleri, mezar ve mezarlıkların ortaya çıkışı tarihöncesi uzmanları tarafından insanlık eşiğinden geçmenin önkoşulu olarak kabul edilir. Ölüm kavramı, insanı hayatın geçiciliği karşısında kalıcı bir şeyler yaratma konusunda uyarmış ve sanat yapıtının doğuşuna zemin hazırlayarak başta plastik sanatlar, edebiyat ve müzik gibi alanlarda olmak üzere sanat yaratımının bütün dallarında estetik yönden en etkileyici yapıtların oluşmasına aracı olmuştur. Öte yandan ölüm gerçekleştiğinde, ölüyü dini inançlar çerçevesinde öte dünyaya hazırlama ve aynı zamanda geride kalanların ölüm acısını hafifletme çabalarının sonucu olarak ortaya çıkan mezar anıtları da, gene ölüm ve yaratma arasındaki ilişkinin somut kanıtlarını oluşturur. “Ölüm Sanat ve Mekân III Sempozyumu'nun amacı, ölüm kavramının gerek birey ve toplumun yaşamındaki, gerekse sanat yaratımındaki yeri ve önemini felsefe, toplum bilimleri ve çeşitli sanat dalları üzerinden irdeleyerek bir kez daha vurgulamak. 

5 KASIM 2012 PAZARTESİ
Video Konferans Salonu - Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Fındıklı Kampüsü
11:00- 11:15 Açılış
11:15-11:45 Levent Şentürk Demirbaş Dolabından Dönme Dolaba: İktidar, Bellek ve Ölüm Katmanları Arasında 
11:45-12:15 Nurullah Ulutaş Felsefî Bir Gerekçeyle Ölümü Estetize Etme Sanatı: Roman ve İntihar 
12:15-12:45 Fatih Danacı Korku Sinemasında Yeniden Dirilme Konsepti 
12:45-13:00 Tartışma
13:00-14:00 Öğle arası
14:00-14:30 Gevher Gökçe Acar Orta Asya'dan İstanbul'a Şamanizm'den İslâm'a Türklerde Ölümün Değişen ve Değişmeyen Yüzü 
14:30-15:15 Belgesel Film Gösterimi: Tibet’in Ölüler Kitabı 

6 KASIM 2012 SALI
Sedad Hakkı Eldem Oditoryumu - Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Fındıklı Kampüsü 
11:00-11.30 Barış Özgen Şensoy Freud’da Ölüm ve Sanat: İmkânlar, Sınırlar ve Metodoloji 
11:30-12:00 Erdem Ceylan Toten-Bau-haus: Bauhaus’ta Ölüm 
12:00-12:30 Mehmet Kerem Özel Şehitlik Tasarımında İnsani Boyut: Muammer Onat'ın Girne Karaoğlanoğlu Şehitliği 
12:30-13:00 Zeynep Sayın Çin’den Bizans’a Ölüm 
13:00-13:15 Tartışma
13:15-14:15 Öğle arası
14:15-14:45 Melih Başaran Maurice Blanchot’nun Yaşam-Ölümöyküsel (Bio-thanatographique) Metni: Ölüm Anım 
14:45-15:15 Ahmet Erözenci Edebiyatta Ölüm-Bir Kişisel Yaklaşım 
15:15-15:45 Buket Akgün Karanlık Ana Tanrıça’nın Soyundan Gelmek: Edebiyat ve Sanatta Cadılar ve Ölüm 
15:45-16:00 Tartışma
 16:00-16:15 Kahve arası
16:15-16:45 Film Gösterimi: Annabel Lee Animatör George Higham Kostnice [Kemiklik] Yönetmen Jan Švankmajer

7 KASIM 2012 ÇARŞAMBA
Sedad Hakkı Eldem Oditoryumu - Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Fındıklı Kampüsü
10:30-11:00 Tuna Erdem Sinema ve Televizyon Dizilerinde Nekrofili 
11:00-11:30 Ercan Kesal “Bir Zamanlar Anadolu’da” Filminin Senaryo Yazım Sürecinde “Ölüm” Üzerine Okumalar 
11:30-12:00 Can Denizci Franz Schubert’in ‘Kış Yolculuğu’ Şarkı Dizisinde Simgesel Ev Olgusu: Yolculuk ve Ölüm Eğretilemeleri 
12:00-12-15 Tartışma
12:15-13:30 Öğle arası
13:30-14:00 Haluk Çetinkaya Antik Dünyada Ölüm Algısı ve Sanattaki Yansıması 
14:00-14:30 Filiz Özer Ata Kültünün Antik Roma Sanatına Etkisi 
14:30-15:00 Eva Aleksandru Şarlak Şişli Hristiyan Mezarlıklarında Üslup Çeşitliliği 
15:00-15:15 Tartışma
15:15-15:30 Kahve arası
15:30-16:00 Yusuf Benli Ozanların Dilinden: Halk Şiirinde Ölüm 
16:00-17:00 Ağıt icraları: Yusuf Benli, Kumru Dilber, Makbule Oral

İletişim: Gevher Gökçe Acar 0212 252 16 00/277 gevher.g@hotmail.com olumsanatmekan@gmail.com